کافمن، دیگران و سینمای غیرذهنی

راهیابی به جهان ناشناخته‌ی ذهن، یکی از چالش‌های نوینی است که حاصل نفوذ روان‌شناسی و فلسفه، به هنر سینما است. در فیلم جدید چارلی کافمن این چالش به روشنی دیده می‌شود. اما آیا کافمن می‌تواند به پایان می‌اندیشم را به فیلمی ذهن‌گرایانه تبدیل کند؟

لوسی از ابتدا می‌داند که با انتخاب تردیدآمیزش در حال برنامه‌ریزی برای سپری کردن دوران دوری و تنهایی‌اش است و تماشاگر نیز نقشه‌ی راهش را مبتنی بر خیال‌پردازی‌های جیک در دست دارد. پس در این‌جا لوسی، جیک و خانواده‌اش و همین‌طور مکان‌های مورد تأکید فیلم، در محدوده‌ی یک پایان تکنولوژیک سینمایی بازی می‌کنند که این محدوده‌ی زمانی و مکانی، به روشنی از معناپذیری دوری می‌جوید. در این نوع از بیان هنری، زنجیره‌ی معنا و دست‌یابی به ساختار منسجم تصاویر، نیاز به رابطه‌ای دوگانه دارد که با وجود نظریه‌های متعدد در این حوزه، نام‌گذاری این رابطه‌ی زبان‌شناسانه همواره با چالش‌هایی همراه بوده است. آن چه کافمن و جیک را در مسیر «شناخت و رهایی» قرار می‌دهد، نیاز به ایجاد چنین رابطه‌ای دارد. در اقتباس سینمایی کافمن به خوبی پیداست که قرار نیست جیک پیرمردی عاشق باشد و در حسرتی نوستالوژیک تمام رویدادهای فیلم را برای تماشاگر ترتیب دهد. او از نسخه‌ای فرمان می‌برد که «کافمن و دیگران» در مواجه با «چه باید کرد؟» به آزمایش می‌گذارند. اگر تلاش کافمن را برای رسیدن به چنین رویکردی بپذیریم، پس به پایان می‌اندیشم نمی‌تواند تنها به واسطه‌ی به‌هم‌ریختگی‌های تکنولوژیکیِ سینما، جاده‌ی پرپیچ‌وخم ناتوانی‌های جیک در شناختن ماجرای لوسی را به یک بیان هنریِ پسانوگرایانه نزدیک کند.

این بیان نوین هنری تا جای ممکن سعی می‌کند از ارجاعات فرامتنی دوری کند و هر آن‌چه را لازم دارد از پتانسیل عناصر ساختاری‌اش که در یک پایگاه نظام‌مند گردآوری شده، وام بگیرد. در مورد جایگاه جیک در جهانِ داستان فیلم، این پایگاه نظام‌مند می‌تواند به دست آوردن یک واقعیت پنهان باشد یا سرگشتگی یک مستخدم پیر در مواجهه با دروغ‌پردازی‌های هستی‌شناسانه که هر دم او را به زوال ناآگاهی و نابودی در یک پایان طولانی نزدیک می‌کند. پس در این‌جا جیک و لوسی باید به عناصری برای راه‌یابی تماشاگر به فرایند نوینی از مسأله‌ی ادراک تبدیل شوند. البته این یکی از نظام‌های زبانی است که می‌توانست فیلم به پایان می‌اندیشم را به خواسته‌های کارگردانش نزدیک کند. اما با وجود انتخاب درست کافمن در طراحی پلات فیلم، طراحی خام‌دستانه‌ی پیرنگ که برخی لحظه‌ها را به یک درام دلهره‌آور تلویزیونی نزدیک می‌کند، اجازه‌ی شکل گرفتن این سرگشتگی نوینِ ساختارشکنانه را از جیک و زمین بازی‌اش سلب می‌کند. پس تنها می‌ماند همان ترس از تنگنا یا فوبیای ماندن در یک محدوده‌ی دلهره‌آور که در این‌جا باید این تنگنای هراس‌آور را «یک پایان طولانی» در نظر گرفت.

 این پایان طولانی، بر خلاف ظاهرش، شرح یک واقعیت کاملاً شناخته‌شده در روزگار جیک و لوسی است؛ واقعیتی که اگر به زبان سینماگران ذهن درآید، می‌شود به‌هم‌ریختگی‌های روایی فیلمی مثل به پایان می‌اندیشم. اما این به معنای نفوذ هنرمندانه‌ی کارگردان به ذهن شخصیت اصلی فیلم نیست؛ برعکس، نوعی هدف‌گیری معناگریز است. درست مثل این که کافمن خواسته باشد با استفاده از مهارت و تجربه‌اش تا جای ممکن خود و تماشاگر را به ذهن جیک نزدیک کند. اما هویت اجتماعی پیرامون زندگی جیک و خیال‌پردازی‌های او برای بیرون آمدن از وضعیت کنونی‌اش یا یک پایان تردیدآمیز، نقشه‌ی راه کارگردان و تماشاگر را به‌کلی تغییر می‌دهد. این‌جاست که باید دید آشفتگی زندگی یک انسان قرن بیست و یکمی در موضع‌گیری نوین کافمن چه بخشی از حیات خود را به تماشاگر عرضه می‌کند.

جیک و لوسی در جایی به کنکاش ذهنی مشغولند که هر شهروند می‌تواند این بخش از زندگی‌اش را برای دیگران بازگو کند. بودنِ لوسی در این جاده‌ی تاریک و طی کردن مسیری چالش‌برانگیز در کنار مردی ناشناخته، نه یک کابوس وحشتناک و یک موقعیت رازآلود که صورتی از وضعیت حقیقی انسان در مواجهه با تصمیم کافمن است؛ صورتی واضح و دور از ابهام روایی. پس این شکل آشفته، یک واقع‌گرایی امروزی است و آن نقص ابدی هنر سینما که قادر نیست سرگشتگی‌های شخصیت‌هایش را در بیانی ذهن‌گرایانه ارائه کند. فیلم‌های دیوید لینچ و لارس فون‌تریه که در شکل و صورت از تجربه‌ی کافمن کامل‌تر به نظر می‌رسند نیز به این نقص دچارند. اما به نظر می‌رسد که تلاش تصویرگران ذهن، از دالی و بونوئل گرفته تا کافمن به ناچار در محدوده‌ی زبان سینما به فرجامی نیمه‌کاره می‌رسند و وقتی ساختار زبانیِ سازمندی در کار نیست آوای پریشان روایت و تنهایی شخصیت‌ها به تصویر- نشانه‌هایی از دوران نابودی آن‌ها تقلیل می‌یابد. اما در عمل گویی جست‌وجوی جیک در فیلم جدید کافمن و یا اشتیاق عصیانگر گریس در فیلم داگویل مسیری متفاوت را طی می‌کنند. اگر این تناقض را بپذیریم، پس همراهی برادران داردن در فیلم رزتا با دردمندی دختری جوان، رنگ و رویی ذهنی‌تر دارد. هر چند در این فیلم رزتا و دوربین تلاشی برای ارائه‌ی آشفتگی‌های کابوس‌مانند ندارند و بر عکس همه چیز در زمان و مکانی واقعی شکل می‌گیرد. آوردن این نمونه شاید روی سخن را به انحراف بکشاند اما در این‌جا رابطه‌ی شخصیت اصلی فیلم و ناشناخته‌های زندگیِ او یا زندگی تماشاگر، مد نظر است. موضوعی که به نظر می‌رسد اقتباس سینمایی کافمن را در بستری مشخص به ما عرضه می‌کند. از طرفی اگر رابطه‌ی لوسی و جیک در فیلم کافمن یک رابطه‌ی ذهنی و روان‌شناسانه تلقی شود، تلاش کافمن برای تعریف این رابطه با مفاهیمی مثل «رنج و عشق»، «تنهایی ازلی انسان» و «روح به مثابه شناخت» پیوند خواهد خورد و در نتیجه، رویکرد پسانوگرایانه‌ی اثر در محاق خوانش‌های روان‌شناسانه و فلسفی نادیده گرفته خواهد شد.  

همراهی با جیک در فیلم کافمن و نه در جهان داستان، مبتنی بر رابطه‌ای است که یک تصویرِ زمانمند سینمایی تعریف می‌کند. این تصویر، سفر جیک و لوسی را به عنوان یک امر ذهنی در نظر می‌گیرد. در حالی که منش ساختارگریز اثر با هر آن‌چه در اجسام، مکان‌ها، لحظه‌ها و به‌خصوص دوگانه‌هایی مثل ابهام - صراحت، ترس - اعتماد و رؤیا - و اقعیت صورت می‌گیرد، خواهان پرده‌برداری از رابطه‌ای دیگر است؛ رابطه‌ای که گویی قرار است خاصیت ویژه‌ی «سینما» در پذیرش سرگشتگی جیک و محیط پیرامونش را یادآور شود. جیک تمام وجودش را به کافمن می‌سپارد و کافمن که چیزی غیر از سویه‌های سینماتوگرافیک در اختیار ندارد، تنها ذهن او را مناسب رؤیت‌پذیری می‌داند. (ممکن است کافمن خود و فیلمش را به این وجه بارز صنعت سینما نسپرده باشد و تنها توانایی‌اش را در یک اقتباس سینمایی به کار بسته باشد، اما خواسته یا ناخواسته تماشای فیلم نظریه‌های پیرامون این موضوع را زنده می‌کند.). پس در بهترین حالت کارگردان قادر است آن‌چه از خیال‌پردازی‌های شخصیت اصلی‌اش دریافت کرده بی‌کم‌وکاست در اختیار تماشاگر قرار دهد و این به معنای نادیده گرفتن تلاش کافمن در طراحی فضای بصری فیلم نیست. بلکه عدم حضور جسم و روح لوسی و جیک در فیلمی مطرح است که با ترفندهای مختلف می‌خواهد تماشاگرش را در یک وضعیت سرگیجه‌آور در صندلی عقب ماشین جیک بنشاند و یک جاده‌ی طولانی را با آشفتگی‌های تصویری طی کند. حال نکته این است که با در نظر گرفتن این چالش دشوار، نه آن سویه‌ی تکنولوژیک سینما دیده می‌شود که بتواند اندیشه‌ای را از «جایگاه امکان» به «وضعیت بالقوه بودن» برساند و نه آن شکل از روایت که زندگی جیک را به عنوان پیرمردی سالخورده در کنکاش ذهنی عرضه کند. این‌جاست که تطبیق رزتای داردن‌ها با به پایان می‌اندیشم در یک خط موازی قرار می‌گیرد.

در نتیجه وقتی «درماندگیِ جیک در شناخت یک پایان» وابسته به امکانات بصری فیلم صورت بگیرد، شخصیت‌سازی کافمن برابر می‌شود با تلاقی بی‌جان فلسفه و سینما (اگر چنین باشد، جاده، ماشین، بستنی‌فروشی و دبیرستان نمی‌تواند خاصیت نشانه‌های معناپذیر را به فیلم کافمن بدهد. چرا که کافمن با برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده این نشانه‌ها را به ارجاعاتی مثل اشعار ویلیام وردزورث و حرف‌های خوکِ دانا پیوند داده است) و یا اگر منش تصاویر فیلم را از این بافه‌ی فلسفی جدا بدانیم، نتیجه می‌شود رویکردی روان‌شناسانه به سرگذشت و یا رابطه‌ی جیک و لوسی که هر دوی این‌ها صورت‌بندی نظریه‌ی سینمایی کافمن و فیلم به پایان می‌اندیشم را از هر امکان زبان‌شناسانه و اندیشه‌ورزی پسانوگرایانه‌ای دور می‌کند. با این وجود سکانس پیش از پایان فیلم را که جیک و لوسی در حال بازسازی تئاتر موزیکال اوکلاهما هستند، می‌شود به عنوان پیرنگی برگزید که جهانِ داستان فیلم را به خوبی بازگو می‌کند و این بیست دقیقه، تنها جایی است که تمام عناصر فیلم، رهایی در یک محدوده‌ی ساختارشکنانه را تجربه می‌کنند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine