
تقریباً در هر داستانی، عواطف و احساسات قدرتمندی وجود دارد و هر فیلمی به دنبال آن است كه عواطف و احساسات ما را دستكاری كرده و به بازی بگیرد اما یك فیلم خوب، در چنین مواردی پای را از گلیمش درازتر نمیكند چرا كه هدایت احساسات و عواطف مخاطبان باید بی غلوغش بوده و با چهارچوب داستان تناسب داشته باشد. معمولاً ما فیلمی را كه بیش از حد بخواهد روی عواطف و احساسات مانور كند؛ پس میزنیم. حتی ممكن است با تماشای این نوع فیلمها در جایی كه قرار باشد به گریه بیفتیم، خندهمان بگیرد. بنابراین هر فیلمسازی باید بتواند جلوی خودش را بگیرد و بیراهه نرود.
واكنشها نسبت به دستمایههای عاطفی در مورد هر مخاطبی فرق دارد. یكی ممكن است پلهای مدیسن كانتی (1995) ساختهی كلینت ایستوود را اثر زیبایی بداند كه داستان تلخی را روایت میكند اما دیگری فیلم را دست بیندازد و آن را «یك فیلم سانتیمانتال به دردنخور» بنامد. این تفاوتها اغلب به وجود خودِ بینندهها باز میگردد. تماشاگری كه این فیلم را خیلی پسندیده، احتمالاً خود را كاملاً به دست فیلم سپرده و بی آن كه به زرنگبازی فیلمساز فكر كند، اجازه داده تا احساساتش را هر طور كه میخواهد هدایت كند. تماشاگر دیگر احتمالا حس كرده كه فیلم به گونهای ناعادلانه سعی دارد مهار احساسات او را در دست بگیرد و برای همین واكنشش، رد كردن و نپذیرفتن فیلم است.
زمانی كه دستمایهی عاطفی فیلمی فهمیده بشود، كمتر پیش میآید كه تماشاگر از آن تخطی بكند. فیلمساز میتواند این دستمایهی عاطفی را كتمان كند یا كمتر از آن چه كه لازم است بر روی آن تأكید كند. در كشتن مرغ مقلد (1962) آتیكوس فینچ (گریگوری پك) از یك عبارت سادهی تشكرآمیز به خاطر نجات جان اسكوت و جم استفاده میكند و به آرتور رادلی (رابرت دووال) میگوید: «ازت ممنونم آرتور...به خاطر بچههام.» اثری كه عبارت «ازت ممنونم» و كتمان احساسات بر جای میگذارد، وزن عاطفی عظیم فیلم را بر دوش میكشد، عبارتی كه اغلب، وقتی آن را به كار میبریم كه كسی لطف كوچكی در حق ما كرده است. این عبارت كه بهطور معمول اهمیت چندانی ندارد، شكل مهمی پیدا میكند و آنجه كه به زبان نمیآید ما را تكان میدهد.
عناصر و روشهای بسیار گوناگونی برای تأثیر گذاشتن بر روی واكنشهای عاطفی مخاطبان یك فیلم وجود دارد. هم خودداری و هم استفادهی بیش از حد از دستمایههای عاطفی در طرح داستانی، دیالوگها و بازی بازیگران و اثرات بصری یك فیلم منعكس میشوند. عناصری كه در فضای بصری یا صحنهپردازی موجودند و خلق چنین فضایی نیز میتوانند به احساسات و عواطف مخاطبان چنگ بیندازند و بر روی واكنش عاطفی آنها تأثیر بگذارند. با این حال، رویكرد فیلمساز در استفاده از موسیقی فیلم، شاید مهمترین نكته باشد كه عاطفه و حس بیننده را هدف میگیرد و میتوانند منعكسكنندهی اوج و فراز عاطفی فیلم بوده یا آن را كتمان سازد.
اهمیت نام فیلم
نویسندگانی مانند نیل سایمون كه یكی از شناختهشدهترین نویسندگان آثار نمایشی است، برای نام یك اثر اهمیت فراوانی قائل است: «وقتی دنبال یك نام چشمنواز میگردید، در واقع به دنبال این هستید كه مخاطبان را به دام بیندازید... وقتی چنین نامی پیدا نكنم، كارم خیلی سخت پیش میرود چون برای نوشتن همان صحنهی اول لازم است نام اثرم را بدانم. اگر نام خوبی پیدا كرده باشم، احساس ناراحتی پیدا نخواهم كرد و كارم حسابی پیش میرود.»
خیلی وقتها بعد از تماشای یك فیلم، میتوانیم به اهمیت تام و تمام نامگذاری آن پی ببریم. در بسیاری موارد، عنوان یك فیلم پیش از تماشایش، برای ما معنای دیگری دارد و بعد از آن، معنای كاملاً متفاوت، غنیتر و عمیقتری برای ما پیدا خواهد كرد. نام فیلمها اغلب كنایی هستند و یك ایده را به شكلی كاملاً متفاوت با معنایی كه انتظار میرود؛ تشریح میكنند. نام تمام مردانِ شاه (2006) از یك فرد «كوتولهی چاق» میآید و ما را به یاد یك شعر بچهها میاندازد كه ماحصل و فشردهی طرح داستانی این فیلم است. قصهی دیكتاتوری اهل جنوب (پادشاهی) كه به موقعیت بالاتری میرسد (روی یه دیوار نشست) اما به قتل میرسد (بدجوری افتاد پایین).
برخی نامها ممكن است به یك صحنهی كلیدی از فیلم توجه داشته باشند كه وقتی به نام فیلم توجه میكنیم كه از آن صحنه گرفته شده؛ برای ما اهیمت پیدا میكند. اگر چه عناوین فیلمها به ندرت به درونمایهی فیلم اشاره دارد (مثلاً حس و حساسیت (1995) و ویل هانتینگ خوب (1997)) اما معمولاً در شناسایی آن سرنخ به شدت مهمی به شمار میآید. بنابراین، اساساً بعد از تماشای هر فیلمی باید به دقت به معناهای ممكن در نامش فكر كنیم.
ساختار دراماتیك
هنر داستانگویی، همانطور كه در داستان كوتاه، رمان، نمایشنامه یا فیلم به كار گرفته میشود؛ همیشه به یك ساختار دراماتیك قدرتمند وابستگی دارد كه نحوهی چیدمان اجزای منطقی و زیباییشناسانه برای رسیدن به حداكثر تأثیرگذاری عاطفی، فكری یا دراماتیك است. ساختار دراماتیك میتواند خطی یا غیرخطی بوده و به تمایلات و خواستههای مؤلف بستگی دارد. هر دو الگوی یاد شده دارای عناصر مشابهای هستند: عرضه، درآمیختگی، نقطهیاوج و گرهگشایی. صرفاً در نحوهی چینش این عناصر تفاوت وجود دارد.
ساختار خطی یا دارای ربط زمانی
ارنست لمن، فیلمنامهنویس شمال از شمال غربی (1959) و توطئهی خانوادگی (1976) ساختار خطی یا دارای ربط زمانی را در قالب پردهها توصیف میكند: «در پردهی اول، آدمهای فیلم چه كسانی هستند، موقعیت كل داستان چی هست؟ پردهی دوم پیشرفت این موقعیت تا رسیدن به نقطهای پُرتنش و معضلات متعدد است. پردهی سوم نشان میدهد كه مشكلات و تنش چگونه حل میشوند.»
بخش اول داستان را ارائه یا عرضه مینامند كه شخصیتها را معرفی میكند و برخی از روابط متقابلشان را نشان داده و آنها را در زمان و مكانی باورپذیر قرار میدهد. در بخش بعدی، درآمیختگی را داریم، تضاد و تنشی آغاز میشود و با وضوح و شدت و رشد میكند و با اهمیت است. چون تنش دراماتیك و تعلیق ایجاد شده و در طول درآمیختگی عناصر داستان حفظ میشوند، معمولاً این بخش طولانیترین بخش است. زمانی كه این درآمیختگی عناصر یاد شده به اوج تنش و درگیری برسد، دو نیروی متضاد با هم درگیری فیزیكی یا عاطفی پیدا میكنند كه نقطهی اوج نامیده میشود. در نقطهی اوج، تضاد مرتفع میشود و یك دورهی كوتاه آرامش فرا میرسد كه گرهگشایی نام دارد و آرامشی نسبی دوباره برقرار میشود.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم: