عناصر فیلم‌های خوب

شمال­ از شمال غربی

تقریباً در هر داستانی، عواطف و احساسات قدرتمندی وجود دارد و هر فیلمی به دنبال آن است كه عواطف و احساسات ما را دستكاری كرده و به بازی بگیرد اما یك فیلم خوب، در چنین مواردی پای را از گلیمش درازتر نمی­‌كند چرا كه هدایت احساسات و عواطف مخاطبان باید بی غل‌و‌غش بوده و با چهارچوب داستان تناسب داشته باشد. معمولاً ما فیلمی را كه بیش از حد بخواهد روی عواطف و احساسات مانور كند؛ پس می­‌زنیم. حتی ممكن است با تماشای این نوع فیلم­‌ها در جایی كه قرار باشد به گریه بیفتیم، خنده­مان بگیرد. بنابراین هر فیلم‌­سازی باید بتواند جلوی خودش را بگیرد و بیراهه نرود.

واكنش­‌ها نسبت به دستمایه­‌های عاطفی در مورد هر مخاطبی فرق دارد. یكی ممكن است پل­‌های مدیسن كانتی (1995) ساخته‌ی كلینت ایستوود را اثر زیبایی بداند كه داستان تلخی را روایت می­‌كند اما دیگری فیلم را دست بیندازد و آن را «یك فیلم سانتی­‌مانتال به درد­نخور» بنامد. این تفاوت­‌ها اغلب به وجود خودِ بیننده‌­ها باز می­‌گردد. تماشاگری كه این فیلم را خیلی پسندیده، احتمالاً خود را كاملاً به دست فیلم سپرده و بی آن كه به زرنگ­‌بازی فیلم­‌ساز فكر كند، اجازه داده تا احساساتش را هر طور كه می­‌خواهد هدایت كند. تماشاگر دیگر احتمالا حس كرده كه فیلم به گونه­‌ای ناعادلانه سعی دارد مهار احساسات او را در دست بگیرد و برای همین واكنشش، رد كردن و نپذیرفتن فیلم است.

زمانی كه دستمایه‌ی عاطفی فیلمی فهمیده بشود، كم‌­تر پیش می­‌آید كه تماشاگر از آن تخطی بكند. فیلم‌­ساز می‌­تواند این دستمایه‌ی عاطفی را كتمان كند یا كم‌­تر از آن چه كه لازم است بر روی آن تأكید كند. در كشتن مرغ مقلد (1962) آتیكوس فینچ (گریگوری پك) از یك عبارت ساده‌ی تشكر­آمیز به خاطر نجات جان اسكوت و جم استفاده می­‌كند و به آرتور رادلی (رابرت دووال) می‌­گوید: «ازت ممنونم آرتور...به خاطر بچه‌­هام.» اثری كه عبارت «ازت ممنونم» و كتمان احساسات بر جای می­‌گذارد، وزن عاطفی عظیم فیلم را بر دوش می­‌كشد، عبارتی كه اغلب، وقتی آن را به كار می‌­بریم كه كسی لطف كوچكی در حق ما كرده است. این عبارت كه به­‌طور معمول اهمیت چندانی ندارد، شكل مهمی پیدا می‌­كند و آن­جه كه به زبان نمی‌­آید ما را تكان می­‌دهد.

عناصر و روش‌­های بسیار گوناگونی برای تأثیر گذاشتن بر روی  واكنش­‌های عاطفی مخاطبان یك فیلم وجود دارد. هم خودداری و هم استفاده‌ی بیش از حد از دستمایه‌­های عاطفی در طرح داستانی، دیالوگ­‌ها و بازی بازیگران و اثرات بصری یك فیلم منعكس می‌­شوند. عناصری كه در فضای بصری یا صحنه­‌پردازی موجودند و خلق چنین فضایی نیز می‌­توانند به احساسات و عواطف مخاطبان چنگ بیندازند و بر روی واكنش عاطفی آن­‌ها تأثیر بگذارند. با این حال، رویكرد فیلم‌­ساز در استفاده از موسیقی فیلم، شاید مهم‌­ترین نكته باشد كه عاطفه و حس بیننده را هدف می­‌گیرد و می‌­توانند منعكس‌­كننده‌ی اوج و فراز عاطفی فیلم بوده یا آن را كتمان سازد.

اهمیت نام فیلم                                                                                     
نویسندگانی مانند نیل سایمون كه یكی از شناخته‌­شده­‌ترین نویسندگان آثار نمایشی است، برای نام یك اثر اهمیت فراوانی قائل است: «وقتی دنبال یك نام چشم‌­نواز می­‌گردید، در واقع به دنبال این هستید كه مخاطبان را به دام بیندازید... وقتی چنین نامی پیدا نكنم، كارم خیلی سخت پیش می­‌رود چون برای نوشتن همان صحنه‌ی اول لازم است نام اثرم را بدانم. اگر نام خوبی پیدا كرده باشم، احساس ناراحتی پیدا نخواهم كرد و كارم حسابی پیش می­‌رود.»

خیلی وقت­‌ها بعد از تماشای یك فیلم، می‌­توانیم به اهمیت تام و تمام نام‌­گذاری آن پی ببریم. در بسیاری موارد، عنوان یك فیلم پیش از تماشایش، برای ما معنای دیگری دارد و بعد از آن، معنای كاملاً متفاوت، غنی‌­تر و عمیق‌­تری برای ما پیدا خواهد كرد. نام فیلم‌­ها اغلب كنایی هستند و یك ایده را به شكلی كاملاً متفاوت با معنایی كه انتظار می­‌رود؛ تشریح می­‌كنند. نام تمام مردانِ شاه (2006) از یك فرد «كوتوله‌ی چاق» می­‌آید و ما را به یاد یك شعر بچه‌­ها می­‌اندازد كه ماحصل و فشرده‌ی طرح داستانی این فیلم است. قصه‌ی دیكتاتوری اهل جنوب (پادشاهی) كه به موقعیت بالاتری می­‌رسد (روی یه دیوار نشست) اما به قتل می‌رسد (بدجوری افتاد پایین).

برخی نام­‌ها ممكن است به یك صحنه‌ی كلیدی از فیلم توجه داشته باشند كه وقتی به نام فیلم توجه می­‌كنیم كه از آن صحنه گرفته شده؛ برای ما اهیمت پیدا می­‌كند. اگر چه عناوین فیلم­‌ها به ندرت به درونمایه‌ی فیلم اشاره دارد (مثلاً حس و حساسیت (1995) و ویل هانتینگ خوب (1997)) اما معمولاً در شناسایی آن سرنخ به شدت مهمی به شمار می‌­آید. بنابراین، اساساً بعد از تماشای هر فیلمی باید به دقت به معناهای ممكن در نامش فكر كنیم.

ساختار دراماتیك
هنر داستان­‌گویی، همان‌­طور كه در داستان كوتاه، رمان، نمایشنامه یا فیلم به كار گرفته می­‌شود؛ همیشه به یك ساختار دراماتیك قدرتمند وابستگی دارد كه نحوه‌ی چیدمان اجزای منطقی و زیبایی­‌شناسانه­ برای رسیدن به حداكثر تأثیرگذاری عاطفی، فكری یا دراماتیك است. ساختار دراماتیك می­‌تواند خطی یا غیرخطی بوده و به تمایلات و خواسته­‌های مؤلف بستگی دارد. هر دو الگوی یاد شده دارای عناصر مشابه‌­ای هستند: عرضه، درآمیختگی، نقطه‌ی‌اوج و گره‌­گشایی. صرفاً در نحوه‌ی چینش این عناصر تفاوت وجود دارد.

ساختار خطی یا دارای ربط زمانی
ارنست لمن، فیلم‌­نامه‌نویس شمال­ از شمال غربی (1959) و توطئه‌ی خانوادگی (1976) ساختار خطی یا دارای ربط زمانی را در قالب پرده­‌ها توصیف می­‌كند: «در پرده‌ی اول، آدم­‌های فیلم چه كسانی هستند، موقعیت كل داستان چی هست؟ پرده‌ی دوم پیشرفت این موقعیت تا رسیدن به نقطه­‌ای پُرتنش و معضلات متعدد است. پرده‌ی سوم نشان می­‌دهد كه مشكلات و تنش چگونه حل می‌­شوند.»

 بخش اول داستان را ارائه یا عرضه می‌­نامند كه شخصیت­‌ها را معرفی می­‌كند و برخی از روابط متقابل­‌شان را نشان داده و آن­‌ها را در زمان و مكانی باورپذیر قرار می­‌دهد. در بخش بعدی، درآمیختگی را داریم، تضاد و تنشی آغاز می­‌شود و با وضوح و شدت و رشد می‌­كند و با اهمیت است. چون تنش دراماتیك و تعلیق ایجاد شده و در طول درآمیختگی عناصر داستان حفظ می‌­شوند، معمولاً این بخش طولانی­‌ترین بخش است. زمانی كه این درآمیختگی عناصر یاد شده به اوج تنش و درگیری برسد، دو نیروی متضاد با هم درگیری فیزیكی یا عاطفی پیدا می­‌كنند كه نقطه‌ی اوج نامیده می­‌شود. در نقطه‌ی اوج، تضاد مرتفع می­‌شود و یك دوره‌ی كوتاه آرامش فرا می‌­رسد كه گره‌­گشایی نام دارد و آرامشی نسبی دوباره برقرار می‌­شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine