در تجلیل چرخه‌ی حیات

هنوز هم فیلم خوب می‌سازند در اروپا و حتی در آمریکا.
دوسه فیلمی که سال گذشته دیدم و دوست داشتم تقریباً تنها فیلم‌هایی بودند میان چندصد فیلمی که دیده بودم و دوست داشتم. حتماً کم است، اما حتماً حال من هم خیلی خوب نیست که این‌ طور سخت می‌گیرم به خودم. حتماً.
از این میان فیلم آسیاب بادی و صلیب بهترینِ همه بود: فیلمی که در ستایش یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های پیتر بروگل، نقاش مشهور و بزرگ هلندی بلژیکی فلاندری قرن شانزدهم میلادی. این چند خط را باید در تحسین این فیلم بی‌ادعا بنویسم که هم‌چنان مهجور مانده است؛ و نه به خاطر این‌که نقاش هستم و فیلم درباره‌ی این نقاشی است و آن نقاش، نه، چون فیلم مهم و جدی و تأثیرگذاری است و حرفی ماندنی دارد برای گفتن.

˜*
قصه‌ی فیلم با آغاز طراحی اثر معروف بروگل در مسیر صلیب‌گاه شروع می‌شود که در سال 1564 میلادی نقاشی شده و تصویرگر مسیح صلیب بر دوش است که در دشتی سبز و خرم و پوشیده از صخره‌های غریب با صخره‌ای بسیار بلند در میانش که بر قله‌اش آسیای بادی تیره‌ای قرار دارد همراه با سربازان و تماشاگران، در حرکت به سوی تپه‌ی جلجتاست.
نقاشی بزرگی است؛ شاید بزرگ‌‌ترین نقاشی بروگل که صدها نفر را در آن شمارش کرده‌اند. پیشاپیشِ مسیح در ارابه‌ای، دو سارقی که قرار است همراه او مصلوب شوند نشسته‌اند و جمعیت، بیش‌تر بی‌خیال و سرگرم، به دنبال کاروان روانه‌اند و فاجعه را نوعی تفریح می‌انگارند.
سربازان رومی سوار بر اسب و نیزه در دست جمعیت را همراهی می‌کنند و لباس سرخ و کلاه سیاه سربازان اسپانیایی معاصر بروگل را که در قرن شانزدهم میلادی فلاندر بلژیک و هلند را تصرف کرده بودند بر تن دارند.
نقاشی خوش‌رنگ و شادمانه است؛ با جنگلی سرسبز در دوردست و آسمانی نیمه‌ابری و روشن بر فراز، و مشایعت‌کنندگانِ مشغول به خودِ در لباس‌های رنگارنگ؛ که اگر «مادر سوگوار» در پیش‌زمینه‌ی نقاشی حضور نداشت، انگار نه انگار که فاجعه‌ای در راه است، چون مسیح صلیب بر دوش و سارقین نشسته در ارابه چنان دور و ریز و نامشخص نقاشی شده‌اند که تنها با دقت و سعی می‌شود پیدای‌شان کرد.

˜*
آسیاب بادی و صلیب را لخ مایفسکی لهستانی ساخته و در فیلم‌نامه و موسیقی‌اش هم همکاری کرده است. مایفسکی فیلم‌ساز پرکار و مشهوری نیست و از چند فیلم قابل‌ذکرش یکی فیلمی است درباره‌ی باسکیه، نقاش جنجالی و جوانی که چند سال پیش درگذشت، و یکی هم فیلم تجربی و متفاوتی به نام باغ لذت‌های زمینی که نامش را از نقاشی مشهور نقاش قرن پانزدهم، هیرونیموس بوش، گرفته است.
هنرپیشه‌ی اصلی فیلم آسیاب بادی و صلیب که نقش بروگل را بازی می‌کند روتگر هاور هلندی است که در این فیلم بسیار مسن‌تر از بروگل که در این زمان چهل سال داشته به نظر می‌رسد. دیگر هنرپیشه‌های فیلم شارلوت رمپلینگ و مایکل یورک‌اند و هر دو انگلیسی.
نکته‌ی خاص و قابل‌توجه فیلم طراحی صحنه‌های خارجی آن است که عموماً و با استثنایی چند در پس‌زمینه‌ی منظره‌ی نقاشی اصلی می‌گذرد و مایفسکی با به‌کارگیری ترفند دیجیتالی استادانه و هوشمندانه‌ای، بروگل و دیگران را در متن و در پیش روی آن قرار می‌دهد. این شیوه را پیش‌تر از او هم اریک رومر فرانسوی در فیلم فوق‌العاده‌اش، بانوی انگلیسی و دوک، در ده‌دوازده سال پیش به کار گرفت که تمامی صحنه‌های فیلم که در دوره‌ی انقلاب کبیر فرانسه می‌گذشت پس‌زمینه‌های نقاشی‌شده‌ی دیجیتالی داشت. اما در آسیاب بادی و صلیب، تمامی جمعیت انبوه متن نقاشی، در فاصله‌های دور و نزدیک و ریز و درشت، در درون منظره جای گرفته‌اند و وقت‌هایی ثابت می‌مانند مانند خود نقاشی و وقت‌هایی هم به حرکت درمی‌آیند.
توازی و ادغام هر‌آن‌چه که در عصر بروگل می‌گذرد که او و دیگران ناظر مراسم اعدام همشهری‌های فلاندری خود به وسیله‌ی غاصبین اسپانیایی می‌شوند و شاید به خاطر فراوانی چنین رخدادهایی، تأثر چندانی هم بروز نمی‌دهند با آن‌چه که در هزار و پانصد سال پیش‌تر از آن‌ها به‌عینه در مراسم تصلیب مسیح و دو سارق همراهش گذشته است، به صورت تصویرگری و بازگویی شگفت‌انگیزی درمی‌آید از تداوم و تکرار پیوسته‌ی جهل و خون‌ریزی در سراسر تاریخ، و عادی و بدیهی شمرده شدن آن از جانب توده‌ی مردمان بی‌اعتنا و خوگر.
در هیچ جای فیلم، بروگلِ «ناظر، نقاش، راوی»، موضع یا داوری خاصی را در برابر این صحنه‌ی رنگارنگ پرجمعیت و پرشکوه و ظالمانه اتخاذ نمی‌کند و کار و عکس‌العملش را منحصر می‌کند به طراحی و ترسیم دقیق رخداد. و هم‌چنان انگار نه ‌انگار. مویه و زاری اغلب از جانب زنانی ابراز می‌شود که تنها ناظر شقاوت اسپانیایی‌ها می‌مانند و دادخواهی و اعتراض‌شان را با اندوه و سرافکندگی فرو می‌خورند و همین‌ها، تازه استثناهایی هستند بر قاعده‌ی عمومی زنان دیگری که سرخوش و مشغول به مشغله‌های ناچیزشان مانده‌اند.
فیلم تصویرگری فاجعه‌های مکرر و مداوم و جاری در تاریخ را با تمهیدِ قرار دادن بروگل و فلاندری‌های قرن شانزدهم در بطن روند تکرارشونده‌ی حوادث تاریخی در یک پس‌زمینه‌ی ثابت‌مانده نمایش می‌دهد و گذر حادثات را امری نه‌فقط گذرا، که محتوم و بی‌مفر می‌شمارد. نظیره‌سازی دقیق و بدون تصنع فیلم در تمامی سطوح آن جریان دارد؛ نیم‌رخ سارقی که درون ارابه به سوی صلیب برده می‌شود عیناً از روی نقاشی بروگل نسخه‌برداری شده و عناصر دیگر نیز تاج خار و شلاق زدن و مریم مادر و یهودای اسخریوطی تماماً در فیلم حضور دارند. صحنه‌ی خودکشی یهودا یکی از زیباترین و تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم است و باز هم‌چنان بر حسب روایات تاریخی، در این فیلم هم سربازان در زیر صلیب قمار می‌کنند. حامی بروگل که بروگل او را به همراه خود در این نقاشی در حالی که زیر یک تیرک ایستاده‌اند تصویر کرده است و همسر او، تجسم و تمثیل پینتوس پیلاتوس، حاکم رومی اورشلیم، و همسرش در زمان تصلیب مسیح‌اند. این حامی هم مانند پیلاتوس مداخله‌ای در کار اعدام نمی‌کند و دست‌هایش را از این اتهام می‌شوید.
اشاره‌ی تندتر لخ مایفسکی اما به موضع انفعالی هنرمند است در روایتگری بی‌طرف و فاصله‌گرفته‌اش از تاریخ و به عدم داوری او. اشاره‌اش در همین‌جاست که موضع هنرمند معاصر را در مقابل تاریخ زنده‌ی پیش روی او به نقد می‌کشد. در مقابل هنرمند، آسیابان فیلم، که در آن آسیاب بادی قرارگرفته بر صخره‌ی بسیار مرتفع و وهم‌انگیز و تاریک خود محبوس مانده است، ناظر دیگری است که هرچند او هم مداخله‌ای در توقف سیر حرکت این کارناوال ندارد و نمی‌کند، اما آرد و نان مردم را هم‌چنان یک‌سره و به استثنای یک لحظه‌ی خاص فراهم می‌آورد؛ نانی که در سراسر فیلم حضور و اهمیتی پیوسته و دائمی دارد.

˜ *
فیلم سرشار است از صحنه‌های درخشان، و جز در صحنه‌های خارجی و بعضی از صحنه‌های داخلی که منظره‌ی نقاشی بروگل از پنجره‌ها نمایان می‌شود، صحنه‌های داخلی از چنان صحنه‌آرایی و ترکیب‌بندی فوق‌العاده و کم‌نظیری برخوردارند که تنها از راه مطالعه‌ی دقیق و گسترده‌ی صحنه‌های داخلی در نقاشی‌های قرن‌های پانزدهم و شانزدهم میلادی می‌شود به آن دست یافت، کوششی که موفق می‌شود هر قاب فیلم را به یک تابلوی کامل و عالی تبدیل کند.
در تابلوی بروگل، در چشم‌انداز در مسیر صلیب‌گاه، زندگی عادی و بی‌اعتنا به اسطوره‌ها هم‌چنان در جریان است و مردمان، مسائل و مشاغل و رفتارهای معمول و همیشگی خود را دنبال می‌کنند. در فیلم هم‌ چنین است: صحنه‌های متعددی از پختن و تقسیم نان در میان کودکان که چه بسیار و متعددند تا مهرورزی و بازی و سفره گستردن و غذا خوردن در دامنه‌ی صخره‌ها و بساط گستردن و خرید و فروش دیده می‌شود (فروشنده‌ی دوره‌گرد فیلم عیناً از نقاشی بروگل می‌آید)، و این توازی میان فاجعه‌ی تصلیب مسیح در زمان فاتحین رومی، و فاجعه‌ی تاریخی مکررشده و در حال جریانِ عصر بروگل و شقاوت فاتحین اسپانیایی، به تسلسل مداومی اشاره دارد که شاید تنها دقت نظر وسواس‌آمیز و ظاهراً بی‌طرفانه‌ی «راوی هنرمند» می‌تواند ابعاد آن را به نمایش بگذارد و این‌که در این نقاشی حوادث اصلی و بطن فاجعه در میان هیاهو و انبوه مردمان، در دوردست و بدون هیچ بزرگ‌نمایی خاصی، پوشیده شده و در ابعادی ریز و ناچیز به تصویر درآمده. شاید به نشانه‌ی این تمثیل باشد که از چشم راوی، حوادث تصلیب مسیح در فاصله و بعدی تاریخی و دور قرار گرفته و آن‌چه دیدنی‌تر و نزدیک‌تر است بجز مویه و اندوه زنان نشسته بر روی سنگ‌ها وقایع و مشغله‌ها و رابطه‌های بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده و روزمره‌ای‌اند که به اندازه‌ی خود تاریخ عمر دارند و هم‌چنان هم در جوار آن ادامه خواهند داشت.
زنان، در تابلوی در مسیر صلیب‌گاه نقشی در حوادث اصلی ندارند. زنان اصلی و مهم که نزدیک‌ترین‌اند (به مسیح و به بیننده) پشت به صحنه دارند و رو به ما. زنان دیگر یا در جدال‌اند و یا با بی‌تفاوتی صحبت می‌کنند و یا وسایل منزل و بقچه و کوزه بر روی سر خود حمل می‌کنند. در صحنه‌هایی هم که همسر «حامی پیلاتوس» حضور دارد، اغلب ساکت است و کلامی اظهار نمی‌کند.

˜*
بروگل نقاش، در تمامی فیلم، صحنه‌ی نقاشی را فقط با مداد بر کاغذ ضخیم طراحی می‌کند. رنگ نمی‌گذارد. کارش تمام نمی‌شود و صحنه‌ی کامل‌شده را هیچ‌‌وقت نمی‌بینیم. انگار دارد فقط موضوع و اندیشه‌ی کارش را برای حامی‌اش یا برای ما توضیح می‌دهد و گه‌گاه هم تصحیح می‌کند و تغییر می‌دهد. نقاشی تمام‌شده‌اش که سال‌هاست در موزه‌ی وین نگه‌داری می‌شود صحنه‌ی ثابت‌مانده‌ای‌ست از فاجعه‌ای که اگر دقت کنیم و موضوع اصلی را از لابه‌لای پیکرهای سیصدچهارصد نفر که در صف‌های طولانی در سراسر صحنه پراکنده‌اند جدا و کشف کنیم، آن‌ وقت می‌توانیم آغاز و انجام این صحنه را، نه از راه این نقاشی ساکن و منجمد‌مانده در طول قرون، که از راه متن مکتوب انجیل و تاریخ، دریابیم. اما فیلم آسیاب بادی و صلیب می‌تواند هم مقدمات تکوین این صحنه را (از راه نگاه کردن به زندگی و مناسبات مردم عادی و فاتحین‌شان) و هم ادامه‌ی قصه را (که به صلیب کشیده شدن مسیح و آن دو تن دیگر می‌انجامد) نمایش دهد.
بخش عمده‌ای از نیمه‌ی اول فیلم صامت و بدون کلام است. در بخش‌های دیگر مکالمات مردم عادی را به زبان فلامان و مکالمات شخصیت‌های اصلی و بازگویی اندیشه‌ها و تک‌گویی‌های‌شان را به انگلیسی می‌شنویم. اما زبان مسأله‌ی اصلی و کلیدی فیلم نیست و این تصویر و رنگ و تمهید و حرکت و سایه‌روشن است که فضا را خلق می‌کند. خشونت فیلم در جاهایی وقت شلاق زدن متهمین مثلاً بیش از حد تحمل می‌شود
تصویر فاتحین آدم‌کش اسپانیایی بی‌نیاز به غلو چندانی بازسازی می‌شود. در رفتار خونسرد و در بی‌اعتنایی‌شان نوعی فاصله‌گیری از وقایع در پیش روی‌شان نمایان است. انگار می‌دانند که هشتاد سال پس از این نقاشی، به ‌رغم فتح شهر بردا (که تنها فایده‌اش این بود که موضوع نقاشی دیه‌گو ولاسکز، نقاش بزرگ اسپانیایی شود!) شکست خواهند خورد و سرافکنده روانه‌ی سرزمین دوردست و مردم متعصب‌شان خواهند شد. قصه‌ی همین شکست را چند سال پیش هم در فیلم آلاتریسته، اثر آگوستین دیازینس دیدیم.
طراحی لباس و موسیقی فیلم فوق‌العاده است و در نمایش زندگی واقعی و ملموس مردم فلاندر، لخ مایفسکی تا حد یک مستندساز دقیق و تاریخ‌دان کار می‌کند و پیش می‌رود. پیش می‌رود چون لازم است جریان موازی «زندگی عادی» و «اسطوره‌ی فاجعه» را تا حد امکان خلق کند و بباوراند و به نمایش درآورد. فیلم سرشار است از تمثیل‌ها و اشاره‌های پیچیده‌ای که ریشه در مذهب و الهیات و تاریخ اجتماعی مردم شمال اروپا دارد: درک تمثیل آسیابانی که بر اریکه‌ی آسیابِ ترسناک و وهم‌آلودی که بر فراز صخره‌ای سر به آسمان‌کشیده قرار دارد نشسته است و نان و روزی سفره‌ی مردم را فراهم می‌کند، اما، چندان دشوار نیست.
فیلم با حرکت بسیار ملایم دوربینی که رو به عقب حرکت می‌کند تمام می‌شود؛ حرکتی که از مرکز نقاشی عظیم و پرکار و شگفت‌انگیز در مسیر صلیب‌گاه اثر پیتر بروگل بزرگ (1569-1525) آغاز می‌شود. دوربین آرام‌آرام عقب می‌رود و گالری باشکوه موزه‌ی وین را می‌بینیم که با تفاخر و احترام، تابلوی محتشم بروگل را بر دیوار خود آویخته است و سکوت، مطلق است. پیام بروگل هم‌چنان تا به امروز ممتد و جاری مانده است.
قصه هم هم‌چنان مکرر است و در جریان است هنوز.

˜ *
پیش از صحنه‌ی مؤخره‌ی موزه‌ی وین، صحنه‌ی کاملی هست از پس از پایان سفر به سوی صلیب‌گاه؛ وقتی که مردم عادی به زندگی عادی‌شان ادامه می‌دهند. صحنه به لحظه‌های کوتاه تقسیم می‌شود و در روندی پیاپی ناظر واقعه‌هایی کوچک و گوناگون می‌شویم: درون منظره گروه‌های پراکنده گرد هم می‌آیند و صحبت می‌کنند و می‌خندند و در بالای سرشان صخره و آسیاب بادی، هم‌چنان، حضورش را تأکید می‌کند. سه نوازنده‌ای که یکی‌شان در سازی شاخی‌شکل می‌دمد و صدای بم و ترسناکی از آن سر می‌دهد که در صحنه‌های مختلف فیلم هم قبلاً سروکله‌شان پیدا می‌شد هم‌چنان ساز می‌زنند و می‌رقصند. بچه‌ها کشتی می‌گیرند. سربازی اسپانیایی عابری را بی‌جهت شلاق می‌زند. صحاف و کاتبی درون اتاقش کتابی کهنه را می‌خواند و صفحاتش را می‌بوسد. ماری آرد را خمیر می‌کند و به کودکش که آرد را فوت می‌کند می‌خندد. بروگل در اتاق تاریکش رو به ما می‌نشیند و با انگشتانش در فضا خطوطی را ترسیم می‌کند، انگار دارد طرح نقاشی‌اش را تکمیل و دنبال می‌کند و در پنجره‌ی پشت سرش که منظره‌ی نقاشی‌اش را در پس‌زمینه دارد همان سه نوازنده ساز می‌زنند. در یک نمای دور و عمومی روستاییان را می‌بینیم که در لباس‌های رنگارنگ حلقه زده‌اند و دست در دست یکدیگر می‌چرخند و دست‌ها و پاهای‌شان را به‌نوبت بلند می‌کنند. پرنده‌ای سیاه در آسمان نقاشی می‌چرخد. پنج‌شش نفر با شادمانی محض می‌خندند و فریاد می‌زنند و می‌رقصند و در پشت سرشان، صخره‌های بروگل تا دوردست ممتد شده است.

 *
چرخه‌ی حیات ادامه دارد. توالی مرگ و زندگی مداوم است و برقرار می‌ماند. حماسه‌ها و اسطوره‌های تاریخ حادث می‌شوند و اثر می‌گذارند و می‌روند و می‌مانند در اصل، اما این حیات مردمان است که هم‌چنان جاری می‌ماند. تا وقتی که چرخه‌ی حیات می‌چرخد. تا وقتی که مقدر باشد تا بچرخد.

*
قرار بود بهاریه بنویسم، شد این!
اما تجلیل بهار از تجلیل چرخه‌ی حیات و تداوم شگفت‌انگیز آن جدا نیست. فقط بهانه لازم دارد تا به یاد خود بیاوریم و به یاد دیگران، که هر بار و هر زمان باید حیران آن بمانیم و گمان نکنیم که بی‌ما حرکتش ذره‌ای کُند خواهد شد. گردش آن، مانند چرخش پره‌های آن آسیاب بادی بر فراز صخره‌ی رفیع و غول‌آسا، بی‌گزند و بی‌اعتنا ادامه خواهد داشت هم‌چنان، و تا وقتی که مقدر باشد هم‌چنان خواهد چرخید. تا قیامت.