تعلیق

حرام‌زاده‌های بی‌آبرو

یك فیلم‌­ساز برای این كه نگذارد میل و توجه ما نسبت به فیلمش از دست برود از چند تمهید و تكنیك استفاده می­‌كند كه بیش‌­تر آن­‌ها به تعلیق ربط پیدا می­‌كنند. این عناصر كنجكاوی ما را تشدید می­‌كنند و این كنجكاوی یا به این شكل تحریك می­‌شود كه پیشاپیش از مسائلی در فیلم باخبر هستیم و یا ممكن است كه ناگهان در پایان شگفت‌­زده شویم. فیلم­‌ساز اطلاعاتی را از ما پنهان می‌­سازد كه ممكن است جوابگوی پرسش­‌های دراماتیك داستان فیلم باشند یا برخی پرسش‌­ها را بی­‌جواب می‌­گذارد و به این ترتیب به ما انگیزه می‌­دهد تا دائماً با جریان فیلم همراه باشیم. كوئنتین تارانتینو در حرام‌زاده‌های بی‌آبرو (2009) با شروع خارق­‌العاده‌ی فیلم، كاری می‌­كند كه تماشاگر چشم از فیلم برندارد و درگیر تعلیق چند جانبه‌ی آن بشود.

پویایی
اگر داستانی قرار است جذاب باشد، باید عناصر پویایی در آن به چشم بخورد. داستان­‌ها هیچ‌­گاه ایستا نیستند و اگر بنا باشد داستانی ارزش روایت كردن را داشته باشد، به نوعی پویایی و تغییر باید به آن راه پیدا كند. البته پویایی صرفاً محدود به كنش‌‌های فیزیكی مانند پرواز كردن، تعقیب و گریز، جدال دونفره و مبارزه­‌های بزرگ نیست. پویایی می‌­تواند در فیلمی درونی، روان‌شناسانه یا عاطفی باشد. در مجموعه فیلم­‌های جنگ ستارگان، آخرین بازمانده‌ی موهیكان­‌ها (1992) و مجموعه فیلم‌های ایندیانا جونز پویایی بیرونی و فیزیكی است. مثلاً در ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه بلورین (2008) عملاً نمی‌­توانیم فكر كنیم كه چه اتفاقی رخ می­‌دهد. در سرتاسر فیلم مبهوت هستیم و تحت تأثیر تنش‌­های شدید فیلم قرار داریم. در فیلم در حال‌و‌هوای عشق (2000) ساخته‌ی وونگ كاروای و ستاره‌ی سوزان (2009) به كارگردانی جین كمپیون، پویایی داستان ذهنی و عاطفی است. در هر دو نوع یاد شده شاهد تغییر و حركت و پویایی هستیم. داستان­‌هایی با پویایی درونی نیاز به تمركز بیش‌­تری از سوی مخاطبان دارند و از نظر سینمایی، دشوارتر می‌­شود با آن­‌ها روبرو شد اما موضوع­ه‌ای ارزشمندی دارند و نسبت به فیلم­‌هایی كه بر كنش‌­های بیرونی و فیزیكی تأكید می‌­كنند؛ آثار هیجان‌­انگیز و جذابی هستند.

یك داستان خوب، هم ساده است و هم پیچیده
داستان یك فیلم خوب، باید آن­‌چنان ساده باشد كه بتوان به زبان سینما بیان و جمع­‌و­جورش كرد. نظر ادگار آلن‌­پو این بود كه داستان كوتاهی را می­‌توان به فیلم برگرداند كه ظرفیت خوانده شدن در یك نشست را داشته باشد. تجربه‌ی تماشای یك فیلم، كم‌­تر از خواندن یك كتاب ما را خسته می­‌كند و نهایت زمان نشستن در یك سالن برای تماشای یك فیلم حداكثر دو ساعت است. تنها فیلم‌­های درجه یك از این قاعده مستثنی هستند و تماشای‌شان ما را خسته نكرده و حواس‌مان را پرت نمی­‌كند. بنابراین، كنش داستانی یا درونمایه معمولاً باید آن‌چنان فشرده شده و وحدت ساختاری واحدی پیدا كند كه در حدود دو ساعت همه چیز داستان روایت شود. در بسیاری موارد، درونمایه‌ی ساده و محدودی مانند آن چه كه در فیلم 8 مایل (2002) می­‌بینیم كه بخشی از زندگی شخصی یك فرد را زیر ذره­بین می­‌گذارد؛ برای سینما مناسب­تر است تا داستانی كه دوره‌­های مختلفی را مثل تعصب (1916) ساخته‌ی دیوید گریفیث در بر می­‌گیرد و در جست‌وجوی درونمای‌ه­ای است كه انتها ندارد. عموماً یك داستان باید آن­قدر ساده باشد كه بتوان آن را در وقت معینی روایت كرد.

البته در چهارچوب این محدودیت‌­ها، داستان خوب باید به نوعی پیچیدگی نیز داشته و دستكم با علایق و سلایق ما همخوانی داشته باشد. اگرچه یك داستان خوب می‌­تواند در نهایت، تأثیرگذار باشد اما باید جاهایی ما را شگفت‌زده كند یا دستكم ماهرانه و دقیق روایت شده باشد كه بعد از گذشت یك ساعت از داستان، باعث نشود كه هوس كنیم سالن را ترك کنیم. پس، یك داستان خوب معمولاً چیزی را برای پایان نگه می­‌دارد یا تا لحظه‌ی آخر اهمیتش را حفظ می‌­كند.

افزودن عناصر تازه‌­ای به طرح داستان، ممكن است باعث شوند كه شك كنیم آیا با پایان شگفت­‌انگیزی روبرو خواهیم شد یا نه، خصوصاً اگر چنین عناصری، یك پایان عجیب معجزه‌­واری برای فیلم رقم بزنند یا زیاده از حد پای تصادف و شانس را وسط بكشند.

یك پایان شگفت‌­انگیز می‌­تواند قدرتمند باشد و باور­پذیر باشد، به شرطی كه طرح داستانی ما را برای دیدن چنین پایانی آماده كرده باشد و زنجیره‌ی علت و معلولی، ذهن خود­آگاه ما را به سوی خودش جلب كند، مانند آن­چه كه در حس ششم (1999) شاهدش هستیم. نكته‌ی مهم آن است كه تماشاگر هیچ وقت حس نكند فریبش داده‌­اند یا او را احمق فرض كرده‌­اند و با استفاده از یك پایان‌­بندی شگفت‌­انگیزش سرش را كلاه گذاشته‌اند. بیننده باید در انتهای فیلم به یك بینش برسد. چنین بینش و بصیرتی، تنها موقعی اتفاق می‌­افتد كه پایان‌­بندی شگفت‌­انگیز یك فیلم، توقعاتی را برآورده كند كه طرح داستانی پیش از آن پی افكنده است (كه اغلب به این كار «پیش­بینی» گفته می‌شود.)

یك طرح داستانی خوب آن­‌قدر پیچیده هست كه ما را در شك و دودلی نگه دارد ولی آن­‌قدر ساده نیز هست بتوانیم حدس­‌هایی در مورد پایانش بزنیم.

تكنیكی كه یك فیلم­‌ساز برای برقراری ارتباط با مخاطبان فیلمش انتخاب می­‌كند، باید همزمان و به شكل راضی­‌كننده‌­ای هم ساده باشد و هم پیچیده. خیلی وقت­‌ها فیلم­‌ساز باید ساده و سرراست كار كند و با مخاطبانش، پیچیده حرف نزند. اما برای رویارویی با ذهن تماشاگرانی كه خصوصاً باهوش باشند، كارگردان باید از طریق اعمال پیچیدگی‌­هایی، همواره راهی برای تفسیر تماشاگران باز بگذارد. بسیاری از تماشاگران از فیلم‌هایی كه زیادی پیچیده باشند و موشكافانه داستان را روایت كنند، خسته و دلزده می‌شوند. تماشاگرانی هم فیلم زیاده از حد ساده و سرراست را دوست ندارند. بنابراین فیلم‌­ساز باید هم تماشاگرانی را خشنود كند كه به فیلم­‌های پیچیده وقعی نمی­‌نهند و هم هوای آن­‌هایی را داشته باشد كه فیلم‌­ها ساده را دوست دارند.

دیدگاه­‌هایی كه تماشاگران نسبت به زندگی دارند، در رویكرد آن­‌ها نسبت به فیلم­‌های ساده و پیچیده نیز تأثیرگذار است. آن‌هایی كه زندگی را پیچیده و مبهم می‌­بینند، در فیلم­‌هایی كه تماشا می­‌كنند به دنبال یك نوع پیچیدگی و ابهام هستند. فیلمی مثل  نیرنگ (2009) كه دائماً بین واقعیت و توهم، زمان حال و گذشته در نوسان است، ممكن است برخی از تماشاگران را تهییج كند، اما تماشاگرانی هم هستند كه ممكن است این فیلم آن‌­چنان برای‌شان پیچیده باشد كه نگذارد آن­‌طور كه باید و شاید، سرگرم بشوند. نتیجه‌ی به دست آمده در چنین شرایطی دلزدگی از فیلم خواهد بود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine