تعلیق

حرام‌زاده‌های بی‌آبرو

یک فیلم‌­ساز برای این که نگذارد میل و توجه ما نسبت به فیلمش از دست برود از چند تمهید و تکنیک استفاده می­‌کند که بیش‌­تر آن­‌ها به تعلیق ربط پیدا می­‌کنند. این عناصر کنجکاوی ما را تشدید می­‌کنند و این کنجکاوی یا به این شکل تحریک می­‌شود که پیشاپیش از مسائلی در فیلم باخبر هستیم و یا ممکن است که ناگهان در پایان شگفت‌­زده شویم. فیلم­‌ساز اطلاعاتی را از ما پنهان می‌­سازد که ممکن است جوابگوی پرسش­‌های دراماتیک داستان فیلم باشند یا برخی پرسش‌­ها را بی­‌جواب می‌­گذارد و به این ترتیب به ما انگیزه می‌­دهد تا دائماً با جریان فیلم همراه باشیم. کوئنتین تارانتینو در حرام‌زاده‌های بی‌آبرو (2009) با شروع خارق­‌العاده‌ی فیلم، کاری می‌­کند که تماشاگر چشم از فیلم برندارد و درگیر تعلیق چند جانبه‌ی آن بشود.

پویایی
اگر داستانی قرار است جذاب باشد، باید عناصر پویایی در آن به چشم بخورد. داستان­‌ها هیچ‌­گاه ایستا نیستند و اگر بنا باشد داستانی ارزش روایت کردن را داشته باشد، به نوعی پویایی و تغییر باید به آن راه پیدا کند. البته پویایی صرفاً محدود به کنش‌‌های فیزیکی مانند پرواز کردن، تعقیب و گریز، جدال دونفره و مبارزه­‌های بزرگ نیست. پویایی می‌­تواند در فیلمی درونی، روان‌شناسانه یا عاطفی باشد. در مجموعه فیلم­‌های جنگ ستارگان، آخرین بازمانده‌ی موهیکان­‌ها (1992) و مجموعه فیلم‌های ایندیانا جونز پویایی بیرونی و فیزیکی است. مثلاً در ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه بلورین (2008) عملاً نمی‌­توانیم فکر کنیم که چه اتفاقی رخ می­‌دهد. در سرتاسر فیلم مبهوت هستیم و تحت تأثیر تنش‌­های شدید فیلم قرار داریم. در فیلم در حال‌و‌هوای عشق (2000) ساخته‌ی وونگ کاروای و ستاره‌ی سوزان (2009) به کارگردانی جین کمپیون، پویایی داستان ذهنی و عاطفی است. در هر دو نوع یاد شده شاهد تغییر و حرکت و پویایی هستیم. داستان­‌هایی با پویایی درونی نیاز به تمرکز بیش‌­تری از سوی مخاطبان دارند و از نظر سینمایی، دشوارتر می‌­شود با آن­‌ها روبرو شد اما موضوع­ه‌ای ارزشمندی دارند و نسبت به فیلم­‌هایی که بر کنش‌­های بیرونی و فیزیکی تأکید می‌­کنند؛ آثار هیجان‌­انگیز و جذابی هستند.

یک داستان خوب، هم ساده است و هم پیچیده
داستان یک فیلم خوب، باید آن­‌چنان ساده باشد که بتوان به زبان سینما بیان و جمع­‌و­جورش کرد. نظر ادگار آلن‌­پو این بود که داستان کوتاهی را می­‌توان به فیلم برگرداند که ظرفیت خوانده شدن در یک نشست را داشته باشد. تجربه‌ی تماشای یک فیلم، کم‌­تر از خواندن یک کتاب ما را خسته می­‌کند و نهایت زمان نشستن در یک سالن برای تماشای یک فیلم حداکثر دو ساعت است. تنها فیلم‌­های درجه یک از این قاعده مستثنی هستند و تماشای‌شان ما را خسته نکرده و حواس‌مان را پرت نمی­‌کند. بنابراین، کنش داستانی یا درونمایه معمولاً باید آن‌چنان فشرده شده و وحدت ساختاری واحدی پیدا کند که در حدود دو ساعت همه چیز داستان روایت شود. در بسیاری موارد، درونمایه‌ی ساده و محدودی مانند آن چه که در فیلم 8 مایل (2002) می­‌بینیم که بخشی از زندگی شخصی یک فرد را زیر ذره­بین می­‌گذارد؛ برای سینما مناسب­تر است تا داستانی که دوره‌­های مختلفی را مثل تعصب (1916) ساخته‌ی دیوید گریفیث در بر می­‌گیرد و در جست‌وجوی درونمای‌ه­ای است که انتها ندارد. عموماً یک داستان باید آن­قدر ساده باشد که بتوان آن را در وقت معینی روایت کرد.

البته در چهارچوب این محدودیت‌­ها، داستان خوب باید به نوعی پیچیدگی نیز داشته و دستکم با علایق و سلایق ما همخوانی داشته باشد. اگرچه یک داستان خوب می‌­تواند در نهایت، تأثیرگذار باشد اما باید جاهایی ما را شگفت‌زده کند یا دستکم ماهرانه و دقیق روایت شده باشد که بعد از گذشت یک ساعت از داستان، باعث نشود که هوس کنیم سالن را ترک کنیم. پس، یک داستان خوب معمولاً چیزی را برای پایان نگه می­‌دارد یا تا لحظه‌ی آخر اهمیتش را حفظ می‌­کند.

افزودن عناصر تازه‌­ای به طرح داستان، ممکن است باعث شوند که شک کنیم آیا با پایان شگفت­‌انگیزی روبرو خواهیم شد یا نه، خصوصاً اگر چنین عناصری، یک پایان عجیب معجزه‌­واری برای فیلم رقم بزنند یا زیاده از حد پای تصادف و شانس را وسط بکشند.

یک پایان شگفت‌­انگیز می‌­تواند قدرتمند باشد و باور­پذیر باشد، به شرطی که طرح داستانی ما را برای دیدن چنین پایانی آماده کرده باشد و زنجیره‌ی علت و معلولی، ذهن خود­آگاه ما را به سوی خودش جلب کند، مانند آن­چه که در حس ششم (1999) شاهدش هستیم. نکته‌ی مهم آن است که تماشاگر هیچ وقت حس نکند فریبش داده‌­اند یا او را احمق فرض کرده‌­اند و با استفاده از یک پایان‌­بندی شگفت‌­انگیزش سرش را کلاه گذاشته‌اند. بیننده باید در انتهای فیلم به یک بینش برسد. چنین بینش و بصیرتی، تنها موقعی اتفاق می‌­افتد که پایان‌­بندی شگفت‌­انگیز یک فیلم، توقعاتی را برآورده کند که طرح داستانی پیش از آن پی افکنده است (که اغلب به این کار «پیش­بینی» گفته می‌شود.)

یک طرح داستانی خوب آن­‌قدر پیچیده هست که ما را در شک و دودلی نگه دارد ولی آن­‌قدر ساده نیز هست بتوانیم حدس­‌هایی در مورد پایانش بزنیم.

تکنیکی که یک فیلم­‌ساز برای برقراری ارتباط با مخاطبان فیلمش انتخاب می­‌کند، باید همزمان و به شکل راضی­‌کننده‌­ای هم ساده باشد و هم پیچیده. خیلی وقت­‌ها فیلم­‌ساز باید ساده و سرراست کار کند و با مخاطبانش، پیچیده حرف نزند. اما برای رویارویی با ذهن تماشاگرانی که خصوصاً باهوش باشند، کارگردان باید از طریق اعمال پیچیدگی‌­هایی، همواره راهی برای تفسیر تماشاگران باز بگذارد. بسیاری از تماشاگران از فیلم‌هایی که زیادی پیچیده باشند و موشکافانه داستان را روایت کنند، خسته و دلزده می‌شوند. تماشاگرانی هم فیلم زیاده از حد ساده و سرراست را دوست ندارند. بنابراین فیلم‌­ساز باید هم تماشاگرانی را خشنود کند که به فیلم­‌های پیچیده وقعی نمی­‌نهند و هم هوای آن­‌هایی را داشته باشد که فیلم‌­ها ساده را دوست دارند.

دیدگاه­‌هایی که تماشاگران نسبت به زندگی دارند، در رویکرد آن­‌ها نسبت به فیلم­‌های ساده و پیچیده نیز تأثیرگذار است. آن‌هایی که زندگی را پیچیده و مبهم می‌­بینند، در فیلم­‌هایی که تماشا می­‌کنند به دنبال یک نوع پیچیدگی و ابهام هستند. فیلمی مثل  نیرنگ (2009) که دائماً بین واقعیت و توهم، زمان حال و گذشته در نوسان است، ممکن است برخی از تماشاگران را تهییج کند، اما تماشاگرانی هم هستند که ممکن است این فیلم آن‌­چنان برای‌شان پیچیده باشد که نگذارد آن­‌طور که باید و شاید، سرگرم بشوند. نتیجه‌ی به دست آمده در چنین شرایطی دلزدگی از فیلم خواهد بود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine