تجزیه و تحلیل فیلم و ادبیات

هالك (2003)

آلفرد هیچكاك گفته است: «دوست ندارم فیلم تكه­‌ای از زندگی باشد چون مردم با چنین چیزی توی خانه‌شان، توی خیابان یا حتی جلوی یك سالن سینما روبه‌رو می­‌شوند... ساختن یك فیلم یعنی اول از همه تعریف كردن یك داستان. احتمال وقوع چنین داستانی ممكن است اندك باشد اما هرگز نباید پیش‌پا افتاده و معمولی باشد. درام، به هر جهت همان زندگی است كه لحظات خسته­‌كننده‌­اش را درآورده­‌ایم.»

سینما خصوصیاتی دارد كه آن را از نقاشی، مجسمه‌­سازی، رمان و نمایش‌نامه مجزا می­‌کند. البته چیزی كه در سینما یافت می‌شود كه خواستاران زیادی دارد و خیلی هم قدرتمندانه عمل می‌­كند، قصه‌­گویی آن است كه از خیلی جهات شبیه همان كاری است كه داستان كوتاه و رمان انجام می­‌دهد. چون سینما داستان­‌هایش را به شكلی دراماتیك ارائه می‌­كند، حتی می‌شود گفت كه نزدیكی بیش­‌تری به نمایش و تئاتر دارد. هم یك نمایش و هم یك فیلم به گونه‌­ای دراماتیك، بیش از آن كه بگویند چه شده، نشان می‌­دهند كه چه اتفاقی رخ داده است.

البته بر خلاف رمان، داستان كوتاه یا نمایش، سینما را به راحتی نمی­‌شود بررسی كرد؛ سینما را نمی­‌شود روی صفحه‌های كاغذ آورد. بررسی رمان و داستان كوتاه، ‌نسبتاً راحت­‌تر است چون آن­‌ها را می­‌نویسند تا خوانده شوند. بررسی و تجزیه و تحلیل نمایش كمی دشوارتر است چون نوشته  می­‌شود تا اجرایش كنند. اما از آن‌رو نمایش‌نامه‌ -که متكی به كلام است- منتشر می‌شود چون خواننده‌­هایی كه از ذهنی قوی برخوردارند، دست‌كم می‌توانند طرح كم‌رنگی از آن­‌چه گفته شده را در ذهن مجسم كنند كه شاید روزی روی صحنه بیاید. این را در مورد فیلم‌­نامه نمی­‌توان گفت، چون بخش اعظمی از یك فیلم متكی به عناصر بصری و دیگر عناصر غیركلامی است كه به راحتی نمی­‌شود آن­‌ها را روی كاغذ آورد. تنها وقتی می‌­توانیم فیلم‌­نامه‌­ای را بخوانیم و آن را بفهمیم كه فیلمی از رویش ساخته شده باشد. بنابراین خیلی از فیلم­نامه‌­هایی كه منتشر می­‌شوند، قرار نیست خوانده شوند و بلكه بناست كه یاد­آور فیلمی باشند. فیلم­نامه‌­های آثاری مانند پاپیون (1973) یا دونده‌ی ماراتن (1976) این­گونه‌­اند.

چون مطالعه و بررسی سینما نیاز به تلاش مضاعفی دارد، نباید آن را نادیده بگیریم. اگر عموماً سینما را مورد بررسی و مطالعه قرار نمی‌­دهیم به این معنا نیست كه وقتی فیلمی را تماشا می­‌كنیم، باید قواعد تجزیه و تحلیل دراماتیك و داستانی آن را نادیده بگیریم. سینما و ادبیات در عناصر فراوانی با هم مشترك هستند. تجزیه و تحلیل قابل فهم یك فیلم مبتنی بر قواعدی است كه در نقد ادبی به كار گرفته می­‌شوند. بنابراین پیش از آن كه سراغ عناصر منحصر­به‌­فرد سینما برویم لازم است نگاهی به آن دسته عناصری بیندازیم كه سینما از آن استفاده می­‌كند تا داستان خوبی را روایت كند.

تقسیم‌بندی یك فیلم به عناصر گوناگونی كه دارد، باعث می‌­شود تا تجزیه و تحلیل آن فیلم تا حدی مصنوعی از آب دربیاید. مثلاً نمی­‌شود طرح داستانی را از شخصیت متمایز كرد: رخداد­ها روی آدم‌­ها اثر می‌­گذارند و برعكس و برای همین است كه همیشه این دو عنصر چه در یك اثر ادبی و چه سینمایی و نمایشی، به شدت در هم تنیده می­‌شوند. یادمان باشد كه می­‌توانیم این عناصر را تك­تك بررسی كنیم اما فراموش نكنیم كه هر یك حیات مستقلی دارد و در ارتباط با كلیت فیلم عمل می‌­كند.

عناصر یك داستان خوب
چه چیزی باعث می­‌شود تا یك داستان خوب به وجود بیاید؟ هر پاسخی به این پرسش، محدود به چهارچوبی ذهنی است هر چند ممكن است برخی به طور كلی پاسخ را در روایت سینمایی جستجو كنند.

یك داستان خوب، طرح منسجمی دارد: فیلمی كه ساخته می­‌شود، ممكن است اهداف نهفته­‌ای داشته باشد كه در نگاه اول متفاوت به نظر برسند یا همه چیز حول یك درونمایه‌ی واحد بچرخد. بدون توجه به ماهیت درونمایه‌ی یك فیلم- كه آیا روی طرح داستانی متمركز است، یا بر احساسات، شخصیت، سبك، بافت یا ساختار تأكید دارد- فیلم داستانی عموماً یك طرح یا خط داستانی دارد كه در پرورش درونمایه‌ی آن فیلم سهیم است. پس، طرح داستانی و رخداد­ها، كش‌مكش­‌ها و شخصیت­‌هایی كه این درونمایه را شكل می­‌دهند باید به دقت انتخاب شده و كنار هم قرار بگیرند تا ارتباط آن‌­ها با درونمایه‌ی فیلم واضح و قابل درك باشد.

یك طرح داستانی یكپارچه بر روی خط واحدی از رخداد­های پیوسته متمركز است و یك رخداد به‌­طور طبیعی و منطقی به رخداد بعدی منتهی می­‌شود. معمولاً رابطه‌ی علت و معلولی قدرتمندی میان این رخداد­ها وجود دارد و نتیجه‌ی حاصل شده، اگر اجتناب‌ناپذیر نباشد دست‌كم محتمل است. در یك طرحی داستانی كاملاً منسجم، هیچ اتافقی نمی‌­افتد كه تأثیر مهمی روی اصل داستان نداشته باشد یا آن را تغییر ندهد. پس، هر رخدادی به­‌طور طبیعی برخاسته از طرح داستانی فیلم است و كش‌مكش‌­های به وجود آمده را هم عناصری حل‌وفصل می­‌كنند كه درون طرح داستانی حضور دارند. یك طرح داستانی منسجم و یكپارچه هیچ كاری را به شانس و تصادف و معجزه واگذار نمی­‌كند و قرار نیست یك فوق قهرمان قدرتمند از ناكجا­آباد پیدایش بشود و همه چیز را حل‌وفصل كند. مرد عنكبوتی (2002) یا هالك (2003) این­‌گونه هستند.

اگرچه وحدت طرح داستانی یك نیاز كلی است اما استثناهایی هم وجود دارند. در فیلمی كه تمركز بر توصیف و تشریح یك شخصیت منحصر­به­‌فرد است، وحدت عمل و ارتباطات علت‌ومعلولی بین رخداد­ها چندان مهم نیستند. در واقع، چنین طرح‌­هایی ممكن است اپیزودیك باشند (یعنی، تركیب رخداد­هایی با یكدیگر كه هیچ ربط مستقیمی به هم ندارند) و به جای این كه ارتباط رخداد­ها با همدیگر باعث یكپارچگی در فیلم بشوند، هر رخداد به ما كمك می‌­كند تا شخصیتی را كه قرار است پرورش داده شود؛ بهتر بشناسیم. مجموعه‌ی فیلم­‌های جیمز باند همیشه رخداد­هایی را به ما نشان می­‌دهند كه اگر دقت كنیم شاید متوجه شویم كه به شكل طبیعی ربطی به هم ندارند و حتی در یك فیلم واحد، هر از گاهی اتفاق­‌هایی برای جیمز باند رخ می­‌دهد كه نمی‌توانیم ارتباط آن­‌ها را با هم متوجه شویم اما یك هدف در این میان وجود دارد كه همان پرورش شخصیت اصلی است كه در مواجهه با اتفاق‌­های عجیب‌وغریب است كه لحظه‌به‌لحظه بیش‌­تر و بیش‌­تر او را می­‌شناسیم. شخصیت جف لبوفسكی یا همان «دود» در لبوفسكی بزرگ (1998) هیچ كار شاخصی نمی­‌كند و بلاهایی كه سرش می‌­آید درواقع هیچ كاركردی ندارند جز این كه نفس‌به‌نفس او پیش برویم و بدانیم كه چه شخصیتی دارد. جالب این‌جاست كه درواقع متوجه می‌­شویم كه او اصلاً آدم مهمی نیست و یكی است مثل دیگران و این هنر برادران كوئن‌­ است كه او را به شكل شخصیتی استثنایی تصویر كرده‌­اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine