بلا تار و سینما پس از معنا

بلا تار

 در مواجهه با سینمای بلا تار، اولین واکنش اغلب اشاره به طولانی بودن، کندی، سیاه‌ و سفید بودن و برداشت‌های طولانی است. اما خود تار بارها گفته است این‌ها حاشیه‌اند. اگر چیزی در مرکز جهان او قرار دارد تجربه‌ای است که او زبان بدوی می‌نامد. زبانی که معنای زیستن در زمان و روایت را شکل می‌دهد.

بلا تار از دل سینمای اجتماعی مجارستان بیرون آمد. از مستندهای خشن و بی‌واسطه‌ای که بحران مسکن، فقر و فروپاشی خانواده را ثبت می‌کردند. فیلم های آشیانه خانوادگی یا بیگانه بیش از آنکه فیلم باشند، سند بودند. با این حال آنچه مسیر بلا تار را برای همیشه تغییر داد، رادیکال‌تر دیدن واقعیت‌ها بود. با  فیلم لعنت، تار به این نتیجه رسید که واقعیت را نمی‌توان فقط گزارش کرد. باید در آن غوطه‌ور شد. از همین‌جا بود که زمان در سینمایش کش آمد، فضا وزن پیدا کرد و حرکت دوربین به جای روایت، به نوعی مراقبه بدل شد.

تار در مصاحبه‌ای گفته بود: (این کیهان پر از آشفتگی و مزخرفات است.) جمله‌ای که در ظاهر طعنه‌آمیز است، اما کلید فهم سینمای اوست. جهان تار هم‌زمان اجتماعی و هستی‌شناختی است، بی‌آنکه به هیچ‌کدام تقلیل پیدا کند. دهکده‌های گل‌آلودِ فیلم «تانگوی شیطان» یا «استپ بادخیز» فیلم «اسب تورین» فقط استعاره‌های سیاسی پساکمونیسم نیستند. آن‌ها مکان‌هایی هستند که انسان در آن‌ها با دوام آوردن، با تکرار، با فرسودگی و با کرامت خود روبه‌رو می‌شود.

در سینمای تار، هیچ فراری وجود ندارد. شخصیت‌ها شاید رؤیای رفتن را در سر داشته باشند، اما هرگز نمی‌روند. می‌مانند و ایستادگی می‌کنند و زندگی را در دل همان شرایط، با امید به رستگاری و وعده تغییر، پیش می‌برند. اینجاست که مفهوم کلیدی تار، یعنی کرامت انسانی، معنا پیدا می‌کند. کرامت در پیروزی یا اخلاقیات پرطمطراق نیست، بلکه در همان خوردن سیب‌زمینی آبپز، در راه رفتن زیر باران، در رقصیدن بی‌پایان در کافه‌ای رو به فروپاشی تجلی می‌یابد.

برداشت‌های بلند تار، برخلاف تصور رایج، تماشاگر را اذیت نمی‌کند. آن‌ها نوعی همدلی تحمیلی‌اند. دوربین، همان‌طور که خودش می‌گفت، فقط دنبال آدم‌ها راه می‌رود. این راه رفتن، ما را مجبور می‌کند زمان را همان‌طور تجربه کنیم که شخصیت‌ها تجربه می‌کنند. به همین دلیل است که فیلم‌های او، با وجود همه سیاهی‌شان، به شکلی پارادوکسیکال نشاط ‌آورند، چون ما را از توهم کنترل و خلاصه‌سازی نجات می‌دهند.

تار بارها از برچسب هنرمند گریخته است و از سینمای جریان اصلی با لحنی خشمگین یاد کرده، اما این ژست ضدهنری بیش از آنکه انکار زیبایی باشد، دفاع از استقلال است. زیبایی در سینمای او هدف نیست ابزار است. نماهای باشکوه، موسیقی مینیمال، ارجاعات به «بروگل» یا «کاراواجو»، همه در خدمت بخشیدن شأن به چیزهایی هستند که معمولاً نادیده گرفته می‌شوند. مانند بدن‌های فرسوده، فضاهای فراموش‌شده و زندگی‌هایی که هیچ‌گاه قهرمانانه نمی‌شوند.

اعلام تار پس از اسب تورین مبنی بر توقف فیلم‌سازی، بیش از آنکه بازنشستگی باشد، یک موضع اخلاقی است. او نمی‌خواست به تکرار خود بدل شود. در عوض، به آموزش روی آورد. به انتقال یک نگرش، نگرشی که می‌گفت: سینما قبل از هر چیز، شیوه‌ای از تجربه و درک جهان است.

سینمای بلا تار سینمای امید نیست، اما سینمای ناامیدی هم نیست. سینمای پذیرش است. پذیرش این‌که جهان خشن، کند، تکراری و بی‌وعده است، و با این حال، هنوز می‌توان با وقار در آن ایستاد. شاید به همین دلیل است که فیلم‌های او، با وجود تمام دشواری‌شان، مثل همان مرد مست آخر میخانه‌اند. می‌دانیم می‌توانیم سالن را ترک کنیم، اما اغلب نمی‌کنیم. چون چیزی در این ماندن هست که شبیه زندگی است.

[مجله فیلم]