سینمای جهان » نقد و بررسی1398/09/13


آتش زیر خاکستر

نگاهی به «جوکر» ساخته تاد فیلیپس

مازیار معاونی

 

حتی اگر جوکر را مهم‌ترین فیلم امسال ندانیم باز هم نمی‌توانیم در تعلق آن به فهرست یکی از چند فیلم مهم سال به خود تردیدی راه دهیم؛ فیلمی که در چند ماه گذشته نامش در کنار فیلم‌های مهم دیگری چون مرد ایرلندی (مارتین اسکورسیزی)  بر سر زبان­‌ها بود و در جشنواره‌­های گوچک و بزرگ سراسر جهان برنده جایزه‌های مختلفی شده است. تاد فیلیپس، فیلم‌ساز شناخته شده و پُرکار آمریکایی که بسیاری از دوستداران سینما  او را با سه‌گانه خماری به جا می‌آورند بعد از ساخت فیلم سگ‌های جنگی که سال 2016 به نمایش در آمد در تازه‌­ترین ساخته‌اش جوکر دوباره سراغ تریلر رفته و البته این بار اثرش به لحاظ ژانری به عنوان یک فیلم جنایی/ روان‌شناسانه رده بندی می‌شود.

در مواجهه با فیلم آن‌چه که زودتر از هر چیز دیگری به ذهن می­‌رسد و بدون تردید یکی از دشواری­‌های پیش روی فیلیپس در مراحل نگارش و ساخت هم بوده، خارج کردن شخصیت جوکر از بطن ماجراهای بتمن و به عبارت دیگر دادن استقلال به این شخصیت شناسنامه‌دار سینمایی است که سال‌ها بود توسط دوستداران سینما تنها در همان قالب قبلی به جای آورده می‌شد. در جوکر مدل 2019 دیگر از آن متخصص شیمی سریال بتمن (1960) و فیلم بتمن (1989) خبری نیست ولی آرتور فلک (جوکرِ) همچنان میراث­‌دار همان تحقیر و ناکامی‌های جوکرهای قدیمی و گذشته تلخ جوکرِ فیلم شوالیه تاریکی (کرسیتوفر نولان، 2008) است و دقیقاً همان منش انتقام­جو و غیر قابل کنترلی را از خود بروز می­‌دهد که انتظارش می‌­رود. 

جوکر یک فیلم شخصیت محور به معنای تام‌وتمام آن است، فیلم با این جهت­‌گیری عامدانه از پیچیدگی روایی و پرداختن به جزییات ریز خطوط اصلی و فرعی خود اجتناب می­‌کند و در عوض تا آن‌جا که ممکن است بر پیچیدگی­‌های شخصیتی و اختلالات روانی‌­ای که آرتور فلک را در چنبره خود گرفتار کرده‌­اند تاکید دارد، تعداد قابل توجه سکانس‌­های تک نفره آرتور در فیلم که همچون اجزای یک پازل شخصیت‌پردازی او را کامل می­‌کنند گواهی بر این مدعا است که روایت پردازی به مفهوم کلاسیک آن در اولویت‌های فیلم‌ساز جایی نداشته است، حتی به‌رغم این‌که فیلم در ردیف یکی از زیرگونه‌­های شناخته شده‌ی ژانر جنایی یعنی زیرژانر جنایی/ روانشناسانه رده بندی می­‌شود و قاعدتاً باید مولفه­‌های مهم این ژانر از تعلیق و هیجان تا رمز و راز و اتمسفر وهم‌آلود را به شکل ملموس‌­تری حس کنیم، ولی در عمل این قبیل عناصر جایگاه مهمی در فیلم ندارند و تنها دو  مولفه نفرت و خشونت هستند که بیش‌تر از تمام پارامترهای اصلی و مورد انتظار ژانر خود را به رخ می‌کشند. ساده بودن دست‌مایه داستانی فیلم و گیر نیانداختن تماشاگر در پیچ و خم­‌های حدس و فرضیه هم به کمک همان وجه موکد شخصیت‌پردازانه اثر آمده و فیلم با روایتی سرراست که بر فرامتن نه چندان دشواری استوار شده به شکلی تحسین‌برانگیز مخاطب را با خود همراه می‌کند؛ فرامتنی که مضمون برآمدن نفرت و خشونت از بطن تحقیر و عقده‌های سرکوب شده را یادآوری می‌­کند.

فیلم در کنار وجه تریلر و روان‌شناسانه خود که به آن‌ها اشاره شد یک سویه مهم اجتماعی هم دارد. موقعیت آرتور به عنوان فردی پرورش یافته در یک خانواده‌ی ناکامل که از مزیت داشتن پدر بالای سر خود محروم بوده تنها یک داستان­گویی صرف نیست و در پس آن می‌توان یکی از معضلات جامعه آمریکا ظرف چند دهه گذشته را هم ردیابی کرد. از بین رفتن آداب و سننی که پایبندی به نهاد خانواده و تعهد به آینده فرزندان برآمده از آن را تضمین می­‌کرد به شکل‌گیری خانواده­‌های فاقد پدر و مادران بی ‌شوهر انجامیده است. یک مخاطره مهم در جامعه آمریکا که خروجی­‌هایی نظیر همین شخصیت جوکر دارد، شخصیت‌هایی که پس از طی یک دوره طولانی زجر، فقر و محروم بودن از سپر محافظتی پدر که انواع و اقسام تعرض‌­ها (از جمله تعرضات جنسی که پارتنرهای مادر آرتور، به او وارد می‌کرده‌­اند) را در پی داشته، وارد اجتماع شده و سلامت روانی او را تهدید می‌کند. از این منظر جوکر یک نقد اجتماعی جدی است، به خصوص آن که فیلم‌ساز یکی از پارامترهای مهم نقد اجتماعی یعنی مفرّ (Issue) را هم در بطن درام خود گنجانیده است، مفرّ آرتور در این موقعیت دشوار تحقیر و اخراج از محل کار و پی بردن به گذشته تلخی که مورد تجاوز و تعرض قرار گرفته، طغیان است؛ طغیان علیه همه کس و همه چیز از مادری که او را به فرزندی گرفته و در معرض ناملایمات قرار داده تا همکارانی که ناخواسته زمینه اخراجش را فراهم کرده‌­اند و سرانجام کمدین مشهور تلویزیونی که او را به برنامه زنده‌­اش دعوت کرده است.

فیلم در نیمه اول خود که مشغول زمینه‌چینی­‌های دراماتیک برای جنایت­‌های در راه است، از نظر قرار دادن قهرمانش در یک موقعیت جبری که خود قهرمان در ایجاد و گسترش آن نقش چندانی ندارد از الگوهای هیچکاکی پیروی می­‌کند اما در ادامه با چرخش به سوی ریشه­‌های روان‌شناسانه/ اجتماعی آن قدرها هم بر خشونت تکیه ندارد. رویکرد گذرای درام نسبت به صحنه‌های واکنش‌­های مرگبار آرتور گواه این مدعا است، همین که بعد از شلیک به سوی جوانان مست داخل مترو، توماس وین، خفه کردن مادر و تهاجم وحشیانه به همکار حتی یک نما هم از قربانیان این حوادث نمی‌بینیم، نشان می‌دهد که  فیلم‌ساز به شکل عامدانه از سینمای دلهره با درون‌مایه خشونت و وحشت فاصله گرفته است.

در یک تمهید  به نظر برنامه‌ریزی شده و غیر سهوی، در هر دو نیمه فیلم، مشاورین روانی جوکر، زنانی سیاه‌پوست هستند، آیا جامعه رنگین­‌پوست ایالات متحده که دهه­‌ها زیر فشار خرد کننده‌ی تبعیض نژادی، خود در معرض انواع عوارض روحی و روانی بوده در مقطع زمانی مورد اشاره فیلم به نقطه‌ای از آرامش و جایگاه مقبول اجتماعی رسیده است که به اربابان سابق خود مشاوره روانی بدهد؟ فیلم در ادامه این مضمون را پی نمی‌گیرد و تنها به طرح پرسش در ذهن تماشاگرانش بسنده می‌کند.

یکی دیگر از وجوه ساختاری فیلم قرابت­‌های پرداختی آن با چند اثر شناخته شده سینمایی است، افزون بر پیشینه­‌های جوکری که درباره‌­شان صحبت شد یک قرابت شاخص دیگر فیلم (که البته دشوار است آن را یک ارجاع سینمایی تلقی کنیم) با فیلم شبکه ساخته سیدنی لومت (1976) است. فیلم در دقایق پایانی خود که شلیک مرگبار به سوی توماس وین مجری معروف جُنگ کمدی تلویزیونی (با بازی رابرت دنیرو) اتفاق می‌­افتد ذهن علاقمندان جدی‌تر سینما را ناخواسته به سکانس پایانی شبکه معطوف می­‌کند، توماس وین در جوکر درست همان‌گونه با زندگی وداع می‌کند که هوارد بیل (ویلیام هولدن) در شبکه جان خود را از دست می‌دهد. دو مجری معروف و شناخته شده تلویزیونی در دو اثر سینمایی متفاوت که هر چند پیشینه و مسیر دراماتیک متفاوتی داشته‌­اند اما درست در برابر چشم علاقمندان خود و در زمان اجرای زنده تلویزیونی با شلیک ناگهانی گلوله به پایان زندگی خود می­‌رسند؛ یکی به جرم ضربه‌ای که با پرت‌گویی‌­های دیوانه­‌وارش (از نظر مدیران شبکه) به گردش مالی شبکه و تعداد بینندگان آن وارد کرده (هوارد بیل) و دیگری به بهای قرار گرفتن در جایگاه یک نماد بی عدالتی اجتماعی از منظر یک روان‌پریش تحقیر شده (توماس وین). در هر دو فیلم، مهم‌ترین شلیک به سوی سلبریتی‌­های تلویزیونی و در ارتباط مضمونی با رسانه تلویزیون به عنوان یکی از قدرتمندترین ابزارهای تبلیغاتی دنیای غرب اتفاق می­‌افتد.

بازی واکین فینیکس در نقش اصلی فیلم، درخشان و به یاد ماندنی است، بازیگری که سال گذشته هم با بازی خوب خود در نقش دشوار چارلی سیسترز در فیلم تحسین شده برادران سیسترز، جایگاه خود را به عنوان یک بازیگر بزرگ بیش از پیش تثبیت کرده بود حالا با نقش جوکر کارنامه خود را پربارتر کرده است. فینیکس حاضر شده برای نزدیک شدن به نقش ریاضت کاهش وزن در حد 23 کیلوگرم را به جان بخرد، کاهش وزنی که  به گفته خود او به قرابت بیش‌تر به نقش منجر شده و در عمل هم  نقش را به نقشی باورپذیر و فراموش‌­نشدنی تبدیل کرده است، یک بازی تاثیرگذار که اغراق نیست اگر بگوییم حتی نقش آفرینی دیگر جوکرِ مهم تاریخ سینما یعنی هیث لجر در ساخته مشهور کریستوفر نولان (شوالیه تاریکی) را هم  تا حدودی تحت‌الشعاع قرار داده است.

سخن آخر این‌که مهم‌ترین نکته‌­ای که در پرداخت فیلم، نارسا جلوه می‌کند تبدیل یک اعتراض خشونت‌­بار شخصی به یک مطالبه انقلابی صنفی (صنف دلقک ها/ جوکرها) است که چون مقدمات دراماتیک مناسبی برایش فراهم نشده آن­قدرها هم با کلیت فیلم همخوانی ندارد و به خط اصلی قصه یعنی سرخوردگی‌های جنایت آفرین جوکر آن‌گونه که باید و شاید ارتباط پیدا نمی‌کند. به گمانم فیلم با اجتناب از این گسترش اجتماعی ناموفق، بالاتر از جایگاه قابل دفاع فعلی خود می‌ایستاد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: