سینمای جهان » نقد و بررسی1398/06/20


درون‌بازی

همچون در آینه (۴۱): نگاهی به بازی‌های نوید محمد‌زاده

شاهپور عظیمی
ابد و یك روز

 

به‌گونه‌ای بسیار طبیعی و به دلیل پیشینه‌ی تئاتری بازی‌های نوید محمد‌زاده به شدت متكی به دیالوگ است كه این خصیصه را به طرز بارزی در دو فیلمی مشاهده می‌كنیم كه او برای سعید روستایی بازی كرده است. در هر دو فیلم ابد و یك روز (1394) و متری شیش‌ونیم (1398) او بازیگر نقش نخست نیست و بعد از این كه مدتی می‌گذرد وارد داستان فیلم می‌شود و تمامی فضای فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. یادمان باشد كه این «میزانسن‌ها» به بازی او «جلا» می‌دهند و حضورش را پر‌رنگ‌تر می‌سازند.

هر كجا كه او بده‌بستان دیالوگ با شخصیت‌های دیگر داشته باشد، بازی‌اش بیش‌تر به چشم می‌آید. نمونه‌ها فراوانند. او در نقش محسن در تمام طول داستان ابد و یك روز با مرتضی (پیمان معادی) بحث می‌كند و با او درگیر است. به عبارتی بازی او واكنشی است. او دائماً در برابر مرتضی از خودش واكنش نشان می‌دهد. او را متهم می‌كند. به پروپای او می‌پیچد. از او كتك می‌خورد. محمد‌زاده در مقام بازیگری كه قرار است تحلیل شخصی و درونی از شخصیتی داشته باشد كه نقشش را بازی می‌كند؛ به خوبی شخصیت محسن را شناخته و او را یك قربانی می‌داند. به همان نسبت كه شخصیت ناصر خاكزاد در متری...  نیز چنین است. ناصر وقتی از مرگ برادرش حرف می‌زند به طور دقیقی شخصیت خودش را تعریف می‌كند. او معتقد است كه همه علیه او دست به دست هم داده‌اند. او اعتراف می‌كند كه می‌خواسته خودش را از بین ببرد اما نجاتش داده‌اند. محمد‌زاده بر این اساس به خوبی می‌تواند تشخیص بدهد كه هر كجا  شخصیت‌های محسن و ناصر خاكزاد بناست به دنیا و مافی‌هایش اعتراض كنند؛ او باید با تمام انرژی بازی بیرونی از خودش نشان دهد.
مغز‌های كوچك زنگ‌زدهدرواقع محمد‌زاده بازیگری است كه در تك‌گویی‌ها می‌تواند به راحتی نقشش را «شخصیت‌پردازی» كند. نگاه كنیم به همان سكانس ابد و.... كه روی سخن محسن با سمیه است. او در این سكانس متكلم وحده است. تك‌گویی‌اش از نظر بازی فراز و فرود دارد. جایی بغض می‌كند. جای دیگری التماس می‌كند. حتی تهدید می‌كند. محمد‌زاده مانند یك بازیگر تئاتر كه روی صحنه به تنهایی ایستاده و قرار است مخاطبانش را میخكوب كند؛ تك‌گویی می‌كند. در متری... نیز چنین میزانسنی را به یاد داریم: ناصر با وكیلش حرف می‌زند و درخواست می‌كند كه نگذارد آن خانه‌ی كذایی را مصادره كنند و نقبی هم به ارتباطش با الهام (پریناز ایزد‌یار) می‌زند. در واپسین دیدار ناصر با خانواده‌اش همچنان میزانسن بازی محمد‌زاده متكی به تك‌گویی است. حرف‌های ناصر به خواهر، مادر و پدرش همچنان پژواكی این‌چنینی دارند.

این در حالی است كه نقش شاهین در مغز‌های كوچك زنگ‌زده (1396) به‌گونه‌ای نوشته شده كه كم‌تر مجال تك‌گویی برای محمد‌زاده فراهم است اما این در حالی است كه نخستین و تنها تك‌گویی او در شروع فیلم، چشمگیر است و نشان می‌دهد كه محمد‌زاده تا چه حدی در تك‌گویی‌ها موفق است. شخخصیت شاهین در مغز‌ها... درونی نیست. كنش‌هایش پر‌رنگ است. گریم سنگین نیز در این میان مزید بر علت شده است. رویارویی‌های شاهین با شكور (فرهاد اصلانی) چه در زندان و چه پیش از آن در بیرون، به گونه‌ای نوشته نشده‌اند كه مجال ارائه‌ی بازی درونی به محمد‌زاده بدهند. شاهین مقطع‌مقطع حرف می‌زند و پژواكی از نوعی اختلال عصبی نیز در او دیده می‌شود. در برابرش، شكور با بازی اصلانی، حضوری واقع‌گرا ندارد و بیش‌تر متكی به بازی بازیگر است. نگاه كنیم به عكس‌العمل شكور در برابر زبان‌درازی‌های شاهین كه باعث می‌شود بازی‌ها در این سكانس با یكدیگر همخوانی نداشته باشند. مجموعه‌ی خصایص شخصیتی نوشته شده برای شاهین به نوعی مانع شده‌اند تا محمد‌زاده بتواند مانند نقش ناصر خاكزاد روی بازی‌‌اش مانور بیش‌تری داشته باشد. مثلاً نگاه كنیم به سكانسی كه شاهین و امیر (نوید پور‌فرج) در غذاخوری هستند. سیر دیالوگ‌ها و واكنش عاطفی شاهین در آخر به دلیل حركات سریع شاهین كه قرار است عاطفی باشند، به بازده‌ی عاطفی مورد نظر مخاطب كم‌تر نزدیك می‌شود. چنین موردی را نیز در سكانس مواجهه با مونا (نازنین بیاتی) نیز شاهدیم. شاهین آمده تا از خواهرش شهره (مرجان اتفاقیان) سراغی بگیرد. ریتم تند حرف زدن شاهین در برابر مكث‌ها و من‌من كردن‌های مونا به گونه‌ای نیست كه به عنوان تماشاگر فرصتی برای حس همدلی فرضی میان این دو شخصیت پیدا كنیم.

عصبانی نیستم! بازی بازیگران درونگرا در نقش‌هایی كه بناست كنش‌های بیرونی شخصیت‌ها تعیین‌كننده باشد، در مجموع به سود ماده‌ی خام بصری (یا همان فیلم) نیست اما اگر فیلم‌سازان بتوانند از چنین خصیصه‌ای در كار بازیگران استفاده كنند، نتیجه‌ی به دست آمده مورد توجه خواهد بود. نوید محمد‌زاده مشخصاً بازیگری است كه بازی‌هایش را درونی می‌كنند. به این معنا كه او سبك و سیاق بازی‌های ناتورالیستی را با هیجان و انرژی نمایشی تلفیق كرده و با بهره‌گیری از صدا و بازی با چشمان، سعی دارد كه بازی در نقش هر شخصیت را از درون به بیرون منتقل سازد. او این شكل از بازی را با اتتقال سریع حس تلفیق می‌كند كه نتیجه‌اش در بازی‌های او چشمگیر است. نگاه كنیم به سكانسی كه دست ناصر به میله‌ها بسته شده و صمد (پیمان معادی) وقتی می‌بند كه ناصر نشسته سراغش می‌آید. عكس‌العمل ناصر با بازی محمد‌زاده این‌گونه است كه ناگهان در میانه‌ی توپ و تشر‌های صمد به پول اشاره می‌كند و می‌خواهد كه صمد قیمت بگوید. در میانه‌ی كش و قوس‌های صمد، ناصر دائماً قیمت را تغییر می‌دهد و این‌ها را با خونسردی بیان می‌كند. هر‌چه در این سكانس می‌گذرد و ما را در مقام تماشاگر حفظ می‌كند كه سیر دیالوگ‌ها را از دست ندهیم؛ به بازی و لحن و مكث‌های ناصر باز می‌گردد، به بازی بازیگری كه نیازی ندارد حتی در لحظات مهم داستان فیلم از چهره یا چشمانش استفاده كند. او همه چیز را به صدا و لحنش منتقل می‌‌كند و فیلم را پیش می‌برد.

گاهی در گوشه و كنار دیده یا شنیده‌ایم كه بازی محمد‌زاده را با بازی بازیگران سینمای گذشته و مشخصاً بازی بهروز وثوقی مقایسه می‌كنند. به نظر می‌رسد چنین قیاس‌هایی نه تنها مع‌الفارق هستند بلكه نكته‌ای به بازی این بازیگر سینمای ایران نمی‌افزایند. جنس بازی وثوقی به گونه‌ای است كه تقریباً در تمامی لحظات او نیاز به چهره‌اش دارد و باید عكس العمل‌ها را در چهره و به خصوص نگاهش به تماشاگر منتقل كند، در حالی كه همان‌گونه كه اشاره شد، نوید محمد‌زاده وابسته به چهره، نگاه،‌ تبسم و حتی خشم نیست. برای اثبات این نكته كافی است به سكانسی از عصبانی نیستم! (1397) توجه كنیم كه نوید مشغول كنفرانس دادن سر كلاس است و ستاره (باران كوثری) بلند می‌شود و به نحوۀ كار او اعتراض می‌كند و نوید می‌خندد و می‌خندد و می‌خندد!

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: