سینمای جهان » نقد و بررسی1396/12/10


سرد و ناپایدار، همچون برف

نقد «نوامبر» به کارگردانی راینر سارنِت

رامین صادق‌خانجانی

 

نوامبر / November
نویسنده و کارگردان: راینر سارنت بر اساس رمانی از آندروش کیویراهک. مدیر فیلم‌برداری: مارت تانیِل. تدوین: یاروسلاو کامینسکی. موسیقی: یاتساژِک. بازیگران: رئا لِست (لینا)، یورگن لیک (هانس)، آروو کوکوماگی (راین)، هِینو کالم (ساندر)، کاتارینا اونت (لوییزه)، تاوی ایلما (اینتس)، دیتر لاسر (بارون)، یه‌تا لونا هرمانیس (بارونس). محصول ۲۰۱۷ استونی، هلند، لهستان. ۱۱۵ دقیقه.
لینا و پدرش راین از جمله ساکنان یک دهکده فقیر استونیایی در قرن نوزدهم هستند که املاک آن به بارونی آلمانی تعقل دارد. روستاییان این دهکده که ویژگی‌هایی فراطبیعی دارد برای کارهای روزمره خود موجوداتی مصنوع به نام کرات را به خدمت می‌گیرند که نیروی حیات آن‌ها از شیطان و با فریب دادن او اخذ شده است. لینا دلبسته هانس یکی از پسران دهکده است که همچون او مادرش را از دست داده است. اما یک روز در پایان مراسم کلیسا نگاه هانس با نگاه دختر بارون که همراه پدرش آمده تلاقی می‌کند. هانس که دل از کف داده، حال تمام توجه خود را معطوف این محبوب دست‌نیافتنی می‌سازد...

نوامبر که گویا اقتباسی از مشهورترین و پرخواننده‌ترین رمان استونیایی دو دهه اخیرست، با وجود جهان و ساختار نامعمول داستانی‌‌ای که برآمده از منبع ادبی‌اش است، اساساً پیرامون مفاهیمی همچون میرایی، گذرا بودن و عدم دوام شکل گرفته است و میزانسن، عناصر تصویری و فرمی فیلم در تبدیل مفاهیم یادشده به هسته مرکزی آن نقش به‌سزایی دارند. در واقع مداخله خلاقانه سازندگان فیلم این مضامین را از سطح روایتی به ترجمانی بصری که سروشکل خاص فیلم را به آن می‌بخشد اعتلا می‌دهد.

مفهوم «ناپایداری» در مقام نخست، خود را در خط داستانی عشقی فیلم - که به جهان فیلم خط و ربط و انسجام می‌دهد و به رغم فاصله‌ی‌ آن از یک روایت با نقاط فراز و فرود متداول، فیلم را به صورت همواری هدایت ‌می‌کند - در معرض نمایش گذاشته است. ارتباط بین این مفهوم و روایت عاشقانه فیلم - که البته ترسیم اضلاع مختلف آن با تأخیر و پس از مقادیر معتنابهی مقدمه‌چینی و ترسیم دنیای فیلم صورت می‌‌‌گیرد - با توجه به لحن و محتوای اکثریت داستان‌ها با مضمون دلدادگی، از گذشته‌های دیرین تا به امروز، امر نامترقبه‌ای نیست. اما این مفهوم به گذرایی عشق محدود نمی‌ماند و خود را در تاروپود فیلم می‌تند. تصاویر سیاه‌وسفید فیلم - که با نورپردازی و ترکیب‌بندی‌های فوق‌العاده‌اش جایزه بهترین فیلم‌برداری را برای فیلم از جشنواره ترایبکا به ارمغان آورد‌ه‌اند - به رغم به خدمت‌گیری تضاد نور و تاریکی، از طریق محتوای خود شکنندگی مرزها و ناپایداری محدوده‌های مرسوم در تعاریف این جهانی را به نمایش می‌گذارند. موتیف تصویری‌ای که این ناپایداری را تجسم می‌بخشد از همان نخستین لحظه‌های فیلم به تماشاگر معرفی می‌شود؛ موتیفی که البته از بطن مختصات جغرافیایی محل وقوع داستان گرفته شده است: برفی که چشم‌اندازهای پر از رمز و راز فیلم را پوشانده است و جریان آب حاصل از ذوب آن، بی‌ثباتی، گذرا بودن و عدم دوام را در خود مجسم می‌سازند و البته چنین چشم‌اندازی کنترپوان تصویری‌ای را هم برای نماها و فصولی که در آن تاریکی غلبه دارد - جنگل تاریک و نماهای داخلی سایه‌روشن - فراهم می‌سازد. اما این سیاهی و سفیدی، چه در ارتباط با مضمون و روایت فیلم و چه در فرم، نه در تضاد، بلکه در تعامل با هم عمل می‌کنند، همان گونه که در جهان داستانی فیلم نیز مرز عناصر به‌ظاهر متمایز و متضاد مخدوش شده است. محتوای نوامبر جهان شگفت‌انگیزی است که در آن خط‌کشی میان موجودات زنده و اجسام بی‌جان، مردگان و زندگان، و انسان‌ و حیوان محو شده و ناپایداری و عدم‌ ثبات دسته‌بندی‌ّهای متداول به هر کدام از این مفاهیم سرایت کرده است؛ گرچه به طور طعنه‌‌آمیزی در این جهان شگفت، مرز تفاوت‌های قومیتی و ملی همچنان حکم‌فرماست و بر سرنوشت شخصیت‌ها تأثیرگذار.

مردگان در دنیای افسانه‌ای نوامبر گرچه با لباس یکد‌ست سفیدی که در دل تاریکی شکلی قابل تشخیص و متمایز از تصویری شبح‌گونه به آنان می‌دهد از زندگان متمایز می‌شوند، اما به میان زندگان می‌آیند، با آن‌ها هم‌خوراک می‌شوند و حتی چنین به نظر می‌آید که خروج‌ ظاهری‌شان از دنیای مادی، نقطه پایانی بر آز و طمع آنان نگذاشته است. آنان همچنان دلواپس مفقودی اشیا باارزشی هستند که در گردش‌های خود به همراه دارند. ثبات قالب حیوانی یا آدمی نیز در این دنیای افسانه‌ای تصوری بیش نیست، چرا که چه مردگان و چه زندگان (لینا، شخصیت زن اصلی فیلم) تنها به یاری یک قطع ساده سینمایی به شکل حیوانی تطور می‌یابند. البته سرآمد همه در این زمینه نه شخصیتی انسانی یا با پس‌زمینه انسانی، بلکه طاعون است که نخست به شکل زنی فریبنده به میان آدمیان می‌‌آید و بعد به صورت جانوران دیگر مجسم می‌شود، در حالی که اهالی دهکده نگران تغییر شکل بعدی او هستند و انتظار حضورش را در هر قالبی دارند. جادوی ساری در مناظر و مکان‌ّهای فیلم جایی برای تردستی‌های دیجیتال به منظور نمایش این تغییر شکل‌ّها نمی‌گذارد و چشم‌اندازهای فیلم با زیبایی توهم‌انگیز خود این تغییر شکل‌ّها را امری طبیعی می‌نمایانند.

پندار انفکاک عالم جان‌دار و بی‌جان در جهان سارنت، به وسیله «کرات‌ها» نقش بر‌ آب می‌شود؛ موجوداتی روبات‌مانند و حاصل سرهم کردن اجسام بی‌جان که روح خود را از شیطان گرفته‌اند و ابعادی قابل مقایسه با آثار رمانتیک/ گوتیک و اقتباس‌های اکسپرسیونیستی همچون فاوست و گولم به بدنه فیلم تزریق می‌کنند. این موجودات نیازمند کار با اندام‌ّهای ترکه‌مانند خود به مثابه جزئی از چشم‌انداز محاط‌کننده شخصیت‌ها به نظر می‌آیند که به جنبش درآمده‌‌اند. فصل آغازین فیلم که یکی از این شخصیت‌ها را در حین ربودن یک گاو معرفی می‌کند، با لحن و ضرباهنگی که بیش‌تر مناسب یک فیلم هیولایی است به‌نوعی در مورد گونه فیلم نشانی نادرست می‌دهد و به‌خصوص همراه با تصاویر هوایی که نقطه نظر گاو معلق در هوا را نشان می‌دهد می‌تواند در تماشاگر توقع دیگری در مورد فیلم و جوهره اصلی روایتش برانگیزد. با این وجود این فصل طنز غیرعادی فیلم را هم - که در جابه‌جای آن سر باز می‌کند بی‌‌آن‌که مهارش را در دست گیرد - به تماشاگر معرفی می‌کند.

در این چشم‌انداز خیالی با محدوده‌ّهای مبهم و بی‌ثبات، عشق هانس به دختر بارون جلوه‌ای نظیر عشق به موجودی از جهان مردگان پیدا می‌کند. دختر با جامه سفیدش، رنگی که پیش‌تر بر تن مردگان دیده شده است، معرفی می‌شود و بیماری و خوابگردی‌های خطرناک شبانه‌اش او را در جایگاهی برزخی بین مردگان و زندگان قرار می‌دهد. پرهیب او در پشت پنجره در حین گذار شبانه در دل قصر اربابی، تداعی‌گر جلوه اثیری و تعلق او به جایگاهی دیگر - به رغم فاصله برداشته‌شده‌ی دنیای مردگان و زندگان - و فراتر از دسترسی هانس است. از این روست که به هم رسیدن او و هانس در فیلم تنها با واسطه - گذار گاری و کالسکه‌ی حامل جسد بی‌جان این دو از کنار یکدیگر یا ملاقات هانس با لینا که با برتن‌داشتن جامه اشرافی عاریتی به هانس توهم حضور دختر بارون را می‌دهد - صورت می‌پذیرد. با دل سپردن به شخصیتی که در آستانه ورود به جرگه مردگان است، هانس در عمل خود را برای مرگ آماده می‌سازد.

عدم تعلق و ساز ناکوک زدن در مورد دو جزو دیگر مثلث عشقی فیلم نیز صادق است. هانس با مفتون شدن و عشق یک‌سویه‌اش نسبت به شخصیتی که به جایگاه اجتماعی بالاتر تعلق دارد - و سخن گفتن او به زبانی دیگر حتی او را بیش‌تر خارج از حوزه زندگی هانس قرار می‌دهد - شخصیتی خیال‌پرداز تصویر می‌شود که گویی از محیط خود بریده است و از این رو نمی‌تواند شیفتگی لینا نسبت به خود را درک کرده و پاسخ‌گوی احساسات او باشد. او حتی هنگامی که به استخدام بارون درمی‌آید تا شاید از این طریق به موضوع آرزومندی خود نزدیک‌تر شود در سرپرستی روستاییان ناتوان به نظر می‌رسد و به نحو رقت‌انگیزی با بی‌اعتنایی و حتی تمسخر آن روبه‌رو می‌شود. او شاید در دور کردن مرگ از سایرین بیش‌تر از خود توفیق نشان دهد - به نظر می‌رسد که اوست که طاعون را در هماهنگی با نقشه پدرش در تجسم حیوانی‌اش از بین می‌برد - تا در تسخیر عشق، و این عشق است که در نهایت او را به آغوش مرگ سوق می‌دهد. آدم برفی‌ای که هانس - با یاری‌گرفتن از شیطان - به آن به عنوان «کرات» خود زندگی می‌بخشد هم نمونه‌ای از عقیم بودن تلاش‌های اوست و هم بازتابی است از خود او. هنگامی که هانس از موضعی دکتر کالیگاری‌وار به عنوان ارباب و صاحب امر، وظیفه ربودن و حمل دختر بارون را به این مخلوق امربر خود محول می‌سازد،‌ آدم‌برفی بر خلاف سزار در فیلم وینه با اعتراف ساده به ناتوانی از انجام این مأموریت از زیر آن شانه خالی می‌کند و در عوض ذهن شیفته‌ی هانس را با حکایاتی از عشق سرگرم می‌سازد؛ حکایاتی مربوط به سرزمین‌های دور. در ترجمان تصویری یکی از این حکایت‌ّها رنگ سفید چه در چشم‌انداز و چه در پوشش شخصیت‌ّها و حتی در صورت‌آرایی آنان غلبه دارد تا شاهد تصویری استثنایی از ونیزی خیالی باشیم که در آن آب‌روها در دل گستر‌ه‌ای پوشیده از برف بسط می‌یابند و صحنه‌ای برای وداع غم‌بار عشاق را رقم می‌زنند. آن‌چه کرات/ آدم‌برفی را از مابقی هم‌نوعان خود مستثنا می‌سازد عنصر اضافی برف است؛ عنصری که در هماهنگی با حضور موتیف‌‌‌گونه‌اش در طول فیلم و رنگ آشکار سفیدش به فنای محتوم او دلالت دارد و از طریق توازی شخصیتی میان او و هانس، غیرمستقیم مرگ هانس را نیز پیش‌بینی می‌کند.

لینا اما شاید تراژیک‌ترین شخصیت در این مثلث عاشقانه باشد، حتی اگر همچون هانس و دختر بارون قدم به جهان مرگ ننهد و در تلاش برای غرق کردن خود - در نمایی که با کنار هم قرار دادن برف نشسته بر شاخه‌ّ‌ها و رود در مجاورت یکدیگر، یادآور نماهای نخست فیلم است و از طریق تضاد تصویری آشکار این چشم‌انداز با جامه سیاه لینا به قاب‌بندی‌اش در مقایسه با نماهای مشابه در سایر فیلم‌ّها هویت می‌بخشد - توفیق نیابد. او گویا نمونه‌ای است ‌مؤخر از زنانی که در این جامعه روستایی پاسخی به عشق خود نیافته‌‌اند و شاید به دلیل استقلال زنانه شخصیت خود محکوم به تنهایی هستند (همچون جادوگری که مهر پدر هانس را در دل داشته یا روح مادر مرده خود لینا که از سایر مردگان فاصله می‌گیرد و به دلیل موضوعی که ظاهراً در گذشته بین او و پدر لینا رخ داده و فیلم چندان در این مورد توضیح نمی‌دهد به درون کلبه قدم نمی‌گذارد). لینا خود از بی‌حاصل بودن و یک‌سویه بودن احساسش آگاه است و این آگاهی مانع از این می‌شود که برای رسیدن به خواسته‌اش به هر امری دست یازد. عشق او نسبت به هانس عمیق‌تر از حس حسادت او ظاهر و باعث می‌شود تا از تصمیمش برای از میان برداشتن رقیب عشقی‌اش صرف نظر کند. این عشق خالص در روستای درگیر فقر فیلم که در آن آزمندی شخصیت‌ها گاه‌به‌گاه مورد اشاره قرار می‌گیرد - روستاییان حتی قطعه‌های نان تقدیس‌شده را از دهان بیرون می‌اندازند تا برای شکار جانوران به کار گیرند - لینا را از سایرین متمایز ساخته و او را در مقام همدلی‌برانگیزترین شخصیت در جهان غیرعادی فیلم قرار می‌دهد که شخصیت‌ها در آن اغلب جنبه‌ای کاریکاتوروار و اغراق‌‌آمیز دارند. رفتار او را می‌توان با مردی مقایسه کرد که دلباخته لوییزه مستخدمه ویلای بارون - خود شخصیتی آزمند که دست به یغمای متعلقات بارونس پیر می‌زند - است و هنگامی که دست رد به سینه‌اش نهاده می‌شود او را به‌زور تصاحب می‌کند. تقابل خودداری لینا و آزمندی سایرین را در نمای آخر فیلم می‌توان دید که در آن زوجی روستایی که همواره آرزوی دسترسی به گنجی مدفون را در سر پروده‌اند سکه‌ّهای طلا را از اطراف لینا با حرص و ولع جمع‌آوری می‌کنند. هرچند لینا در تلاشی عبث برای رسیدن به محبوبش با تظاهر به این‌که دختر بارون است با هانس ملاقاتی عاشقانه ترتیب می‌دهد اما این یک ملاقات واقعی نیست چرا که او باید پرده مقابل صورتش را حفظ کند و این ملاقات به‌ظاهر دل‌گرم‌کننده برای لینا، مرگ دختر و هانس را در پی دارد. ارتباط بین شادی کم‌دوام لینا از ملاقات عاشقانه‌اش با هانس و مرگ دختر از طریق تقطیع این دو و نیز کنتراست محتوای تصویری نماهای مربوطه - لینا با جامه‌ای سیاه در پس‌زمینه‌ای روشن و دختر بارون با جامه‌ای سفید در پس‌زمینه‌‌ای سیاه - برگزار می‌شود. لینا تنها آن گاه که جامه عاریتی اشرافی سیاه را فرو‌می‌گذارد و با تلاش در غرق کردن، خود را به دامان مرگ می‌افکند می‌تواند برای لمحه‌‌ای لذت عشق واقعی را مزمزه کند؛ وصالی که تنها در دامن مرگ شکل می‌‌گیرد، گویی که عشق حقیقی در میان زندگان قابل دستیابی نیست. بار دیگر می‌توان تضاد تصویری چشم‌انداز برف‌آلود سپیدی را که پیش‌درآمد این وصل موقت است، با تیرگی ملاقات ساختگی پیش‌تر این دو در جنگل مقایسه کرد.

سارنت و همکارانش در ساخت اثری فانتزی با مایه‌هایی که یادآور آثار متعلق به جریان رمانتیسم است از اسلاف اکسپرسیونیست خود تبعیت کرده‌اند و بازی نور و تاریکی را به خدمت گرفته‌اند. اما در سبک تصویری آنان سفیدی و نور به همان اندازه واجد اهمیت است که سیاهی و تاریکی و نیز نماهای خارجی؛ و به همان اندازه نماهای داخلی می‌توانند در خلق این تضاد تصویری که در امتداد فیلم شکل می‌گیرد شرکت جویند. در عین حال ریتم به‌آرامی بسط‌یابنده‌ی فیلم که به کار خلق و معرفی فضای جادویی فیلم آمده است، محتوای عاشقانه فیلم را بی‌آن‌که به آن طمطراق بیش از حد دراماتیک ببخشد همچون اتفاقی گذرا در این دورنمای جادویی - اما به همان اندازه جهان واقعی حزن‌انگیز - عرضه می‌دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: