فیلم جدید جاناتان گلیزر با عنوان زیر پوست به خاطر ستاره‌اش، اسکارلت جوهانسن، و روش تولیدش توجه زیادی را معطوف خود کرد و در بعضی فهرست‌ها به عنوان یکی از ده فیلم برتر سال 2014 انتخاب شد. گلیزر برای فیلم‌برداری این داستان علمی‌خیالی درباره بیگانه‌ای که در شمایل یک زن ظاهر می‌شود و با یک ون به شکار مردان اسکاتلندی می‌رود، دوربین‌های مخفی را داخل ماشین قرار داد و از جوهانسن خواست تا نابازیگرانی را سوار کند که ابتدا از جریان فیلم‌برداری بی‌خبر بودند. اگر عکس‌العمل آن‌ها در مقابل جوهانسن جالب به نظر می‌رسید، عوامل کار را متوقف می‌کردند و بعد از توضیح ماجرا، از آن‌ها می‌خواستند تا در فیلم باشند. این روش جسورانه به نتایج قابل‌توجهی منجر شده که حتی خود فیلم (و دیگر جنبه‌های شگفت‌انگیزش) را هم تحت‌الشعاع قرار داده است. عنوان علمی‌خیالی برای این فیلم واقعاً حق مطلب را ادا نمی‌کند چون فیلمی‌ست که دیالوگ‌های بسیار کمی دارد و با تصویر پیش می‌رود. فیلم در ایده‌های علمی‌خیالی‌اش وام‌دار فیلم‌هایی نظیر ادیسه فضایی 2001 و مردی که به زمین نزول کرد است. گلیزر که در زمینه‌های تبلیغات و موزیک‌ویدئوها صاحب‌نام است، پیش از این فیلم‌های جانور جذاب و تولد را ساخته که هر دو به خاطر تصاویر جسورانه‌شان مورد توجه قرار گرفتند. گفت‌وگویی که می‌خوانید توسط هانک سارتین و برای سایت راجر ایبرت فقید انجام شده است.
اجازه بدهید گفت‌وگو را با دو مقوله‌ی هنر و تکرار شروع کنیم. سلسله حوادث اصلی فیلم هر بار با تغییرهایی تکرار می‌شود؛ زنی راننده‌ی یک ون است، مردی را سوار می‌کند، با هم حرف می‌زنند، زن پیشنهاد می‌دهد، مردان فریب می‌خورند و در اقامتگاه زن، در ماده‌ی سیاه‌رنگی فرو می‌روند. حالا اگر شما پیرنگ کلی فیلم را توضیح دهید، این مدل از تکرار، همان چیزی نیست که انتظارش می‌رود؛ بیگانه‌ای در میان انسان‌ها پرسه می‌زند. می‌توانید درباره چگونگی استفاده از عنصر تکرار صحبت کنید؟
روال روزمره چیزی است که قصد نشان‌دادنش را داشتیم؛ شغل زن و کار روزانه‌اش. نیمه‌ی اول فیلم همین است. انگار این زن اسیر نوعی روزمرگی و شغلی است که از آن نفرت دارد و به‌تدریج تمرکز خود را از دست می‌دهد و از حرفه‌اش دست می‌کشد. بخشی از آن‌چه باید ببینیم، چرخه‌ی خشن کار اوست. باید با او و کارش آشنا شویم تا بعد، رفتار متفاوتش را درک کنیم. بنابراین تکرار اجتناب‌ناپذیر بود. هر بار که وارد اقامتگاه زن می‌شویم بیش‌تر این فضا و جزییاتش را می‌بینیم. تکرار بخش بسیار مهمی از ساختار فیلم است.
به نظرم شما از داستان‌گویی قراردادی مبتنی بر دیالوگ پرهیز دارید. این را می‌توانیم در هر سه فیلم شما ببینیم؟
حق با شماست. علاقه‌ی اصلی من به فرم و فرصتی است که مدیوم سینما مهیا می‌کند. سینما و بیش‌تر فیلم‌ها به‌نوعی وام‌دار تئاتر هستند. اما این سبک، به اندازه‌ی کافی مرا سر ذوق نمی‌آورد. من بیش‌تر با فیلم‌های صامت ارتباط خوبی برقرار می‌کنم و با قدرت تصاویر و این‌که چه‌گونه تصویرها به شکلی قوه‌ی تعقل را کنار می‌زنند و ما آن‌ها را در سطحی عمیق‌تر نظاره می‌کنیم. اگر تصاویر برانگیزاننده باشند، ما در داستان غوطه‌ور می‌شویم و این اتفاق می‌تواند یک تجربه‌ی خارق‌العاده باشد.
به نظرم فیلم شما بیش‌تر در سینمای تجربی ریشه دارد تا این‌که از ژانر علمی‌خیالی برخاسته باشد.
نه، واقعاً این طور نیست.
نه به معنای جدایی از یک دنیای علمی‌خیالی. فقط احساس نمی‌کنم لزوماً یک فیلم علمی‌خیالی ساخته‌اید.
موافقم. چند وقت پیش فکر کردم که ما یک «تراژدی رمانتیک» ساخته‌ایم (می‌خندد)؛ مثل شما که می‌خواهید فیلم را به یک ژانر منحصر کنید... من این جور فیلم‌های علمی‌خیالی را دوست دارم که به‌نوعی مرموز باقی می‌مانند و حتی فلسفی هستند. طبعاً دارم به سولاریس (1972) و ادیسه فضایی 2001 فکر می‌کنم.
فراتر از سلطه‌ی بیگانگان و...
...و تیراندازی به همدیگر. بله، فکر می‌کنم ژانر علمی‌خیالی مجرای مناسبی را برای ایده‌ها فراهم می‌کند. البته دوست دارم به این ژانر به عنوان یک نقطه‌ی شروع فکر کنم به جای آن‌که در دل محدوده‌هایش فعالیت کنم.فکر می‌کنم یکی از منابع الهام‌تان فیلم مردی که به زمین نزول کرد (نیکلاس روگ، 1976) است. نیکلاس روگ هم روش مشابهی داشت و خیلی تصویری و بدون دیالوگ پیش می‌رفت.
آثار نیکلاس روگ را خیلی خوب نمی‌شناسم. حالا نگاه نکن را دیده‌ام و آن فیلمی که جنی آگوتر بازی کرده بود و در یک بیابان می‌گذشت (walkabout). مردی که به زمین نزول کرد را تماشا کرده‌ام اما باید دوباره آن را ببینم. چون فیلم مهمی شده و زیاد از آن حرف می‌زنند. سینمای بریتانیا فضا و پدیده‌ی عجیبی است. تصویرپردازان درخشانی نظیر پاول و پرسبرگر، کن راسل و درک جارمن دارد. فیلم‌سازان بسیار جالبی که به شکلی کاملاً استثنایی کار خودشان را انجام داده‌اند. همیشه از این سینما لذت برده‌ام اما واقعاً با سینمای روسیه و ایتالیا احساس نزدیکی بیش‌تری می‌کنم؛ همین طور سینمای فرانسه. ما در انگلستان با موسیقی‌مان شناخته می‌شویم و نه فیلم‌های‌مان؛ یا سینما در انگلستان محبوب نیست. ما کشور موسیقی و در وهله‌ی بعد سینما هستیم. فرانسه کشور سینما و بعد موسیقی است.
درباره جنبه‌های بصری حرف بزنیم. این پرسش شاید کمی شبیه سؤال مرغ و تخم‌مرغ باشد. اما بگذارید سعی‌مان را بکنیم. شما کارهای تبلیغاتی زیادی ساخته‌اید که به دلیل جنبه‌های بصری بسیار مؤثرشان شناخته می‌شوند؛ همان مسیری که مردم تمایل دارند آثارتان را در آن خلاصه کنند. فیلم‌های شما هم هرچه جلو آمده‌اید غیرهالیوودی‌تر شده‌اند. کارتان را با فیلم جانور جذاب شروع کردید که یک فیلم گنگستری...
...پر از دیالوگ...
...و بعد تولد که ابتدا با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شد ولی حالا جایگاه ویژه‌ای دارد. پرسش این‌جاست که کارهای تبلیغاتی و موزیک‌ویدئو، شما را به سمت تبدیل شدن به یک کارگردان سینمایی متکی به تصویر سوق داده یا این‌که همیشه این نگرش عمیق بصری را داشته‌اید و در نتیجه‌ی آن، وارد عرصه‌های تبلیغاتی و موزیک‌ویدئو شده‌اید؟
سؤال مرغ و تخم‌مرغی خیلی خوبی است. حق با شماست. متشکرم به خاطر مقدمه‌چینی که انجام دادید. راستش، هر کدام از این موارد می‌تواند باشد. می‌تواند این هم باشد که تحصیلات من موزیک‌ویدئوها و آگهی‌های تبلیغاتی بوده است. من فرصت‌هایی داشتم که باید بیش‌ترین استفاده را از آن‌ها می‌کردم. اگر ده سال زودتر متولد شده بودم، شاید در تلویزیون حاضر می‌شدم. ده سال قبل‌تر از آن هم احتمالاً تئاتر. باید از فرصت‌هایم برای نزدیک شدن به سینما بهره می‌گرفتم. قبل از آن، آنونس فیلم می‌ساختم که در خصوص چه‌گونه فکر کردن راجع به فیلم و تدوینش به من کمک کرد؛ فرم، تدوین، متن، قدرت متن و همه‌ی این موارد. با این وجود، نمی‌گویم: «هیچ‌وقت سراغ فیلم‌نامه‌هایی نمی‌روم که پردیالوگ باشند» یا چنین برخوردهای یک‌طرفه و متعصبانه‌ای. هر اثری باید ذات خودش را به من بقبولاند و این اتفاق می‌تواند کاملاً غافل‌گیرکننده باشد و به‌وسیله‌ای رخ دهد که انتظارش را ندارید. الهام می‌گیرید و این نیاز در شما به وجود می‌آید که رو به جلو حرکت کنید. از این رو، همیشه احساس می‌کنم ذهنم باز است و منتظر دریافت هر عنصر الهام‌بخشی هستم.
به همین خاطر است که کتاب زیر پوست از برخی جهات اساساً متفاوت با آن چیزی است که شما ساخته‌اید. این کتاب چیزی بیش‌تر از یک جرقه بود؟ این کتاب نوعی هجویه همراه با نگرشی انتقادی نسبت به اجتماع و سیاست است و هیچ شباهتی به فیلم شما ندارد.
کاملاً متفاوت است. بله، فکر می‌کنم واقعاً آن را به عنوان یک جرقه دیدم. شما انتظار یک جرقه را دارید و این جرقه شما را وامی‌دارد که به چیزی کاملاً متفاوت بیندیشید. سپس با ایده‌ی اقتباس وفادارانه و اقتباس مبتنی بر حذف کلنجار می‌روید. من فقط یک بار کتاب را خواندم و والتر (کمبل)، همکار فیلم‌نامه‌نویسم، اصلاً کتاب را نخواند. ما از طریق خاطره‌ی بخش‌هایی از کتاب پیش رفتیم که من آن‌ها را دوست داشتم. البته کسی از آینده خبر ندارد، شاید من هم روزی یک اقتباس کاملاً وفادارانه بسازم. در واقع، اجرای صرف یک موضوع است و خلق کردن موضوع دیگری. اما به هر حال، وسیله‌ای است برای رسیدن به هدف. خلق کردن و داستان‌گویی آغاز هر چیزی است.
مطمئناً اسکارلت جوهانسن حامی فیلم است چون با حضور در آن خطر کرده است. جایگاه او از زمانی که یک دهه پیش و برای اولین بار با بازی در این پروژه موافقت کرد تا امروز، خیلی فرق کرده است. او یک ریسک حرفه‌ای کرد. فکر می‌کنید چرا تا این حد به شما اعتماد کرد؟
روزهایی بود که وقتی من و تهیه‌کننده‌ام می‌خواستیم شوخی کنیم، تصور می‌کردیم وسط ناکجاآباد هستیم، اسکارلت تا خرخره در لجن فرو رفته، باران شدیدی می‌بارد و همه سه روز است که غذا نخورده‌ایم. هلی‌کوپتری را تصور می‌کردیم که از طرف «آژانس استعدادیابی هالیوود» می‌آید: «اجازه دهید آن دختر را از این‌جا ببریم!» ما خودمان هم با این قضیه شوخی داشتیم اما اسکارلت مصمم بود. ما سال‌ها درباره این مسأله گفت‌وگو کرده بودیم. هیچ‌وقت فکر نکردم که او در آن مقطع برای این فیلم بهترین گزینه است و او هم در کوتاه‌مدت، هرگز این گونه احساس نکرد که می‌خواهد این نقش را بازی کند. وقتی راجع به انجام این کار به روش مورد نظرمان - پنهان کردن، دوربین‌های مخفی و یگانگی ماهیت روش‌شناسی و روایت – گفت‌وگو کردیم، بدیهی بود که جوهانسن گزینه‌ی مورد نظرمان بود. او خیلی با ما همراه شد و در مورد همه چیز خطر کرد؛ و این همان وقتی است که این شانس را دارید که کار متفاوتی انجام دهید و موفقیت را تجربه کنید.
