گلوگاه لوکیشن ناشناخته‌ای دارد که به‌دلیل طبیعت خاصش فیلمبرداری را سخت‌تر میکند. طبیعتاً فیلمبرداری فیلمی که داستانی اجتماعی دارد و همه‌ی اتفاق‌هایش در دل کوه‌ها و معادن می‌افتد به این راحتی‌ها پیش نمی‌رود و چالش‌های خاصی برای گروه ایجاد میکند. نادر معصومی درباره‌ی همکاری‌اش با این پروژه‌ی سینمایی می‌گوید: «حدود 15 سال پیش وقتی ابراهیم معیری اولین فیلم بلندش را می‌ساخت با او آشنا شدم. آن زمان تورج اصلانی مدیر فیلمبرداری او بود و به تجهیزات خاصی احتیاج داشتند که قرار بود از ما بگیرند. چون در آن کار هم معیری به دنبال یک فضای مستند و واقع‌گرایانه بود و دوست داشت در فیلم‌هایش جنسی از زندگی واقعی احساس شود. ما از آن زمان با هم آشنا شدیم و وقتی هم فیلم‌نامه‌ی گلوگاه را خواندم احساس کردم موضوعی بکر است. مضمون فیلم با برق و نیرو و دکل مرتبط بود و به همین دلیل برایم جالب بود. کار آدم‌هایی که این دکل‌ها را نصب میکردند و سمفونی نور و انرژی و رسانه در آن جریان پیدا می‌کرد برایم جذابیت زیادی داشت.»
فیلمبرداری گلوگاه گذشته از جلوه‌های تکنیکی و خصوصیات هنری، از لحاظ وابستگی به تجهیزات هم چالش‌های خاص خود را داشته است. در چنین فیلم‌هایی که تولید سخت و پردردسری دارند با توجه به کمبود امکانات و ابزار در سینمای ایران معمولاً فیلم‌بردارها خودشان راه‌حل‌هایی برای گرفتن نماهای دلخواه کارگردان پیدا می‌کنند. مثلاً قطعه‌هایی را سر هم می‌کنند یا قطعه‌هایی را می‌سازند که بتوان نماهای ویژه و دشوار را فیلمبرداری کرد. اما معصومی می‌گوید در این فیلم بیش‌تر به دوربین و قابلیت‌های تکنیکی و هنری آن متکی بوده و سعی کرده با آن‌چه در اختیار دارد کار را جلو ببرد: «تجهیزات مورد نیاز در چنین فضایی تاحدودی برای ما تأمین شد. ما دو سال پیش وقتی فیلمبرداری این کار شروع شد از دوربین روز استفاده می‌کردیم و من و بازیگران برای فیلمبرداری باید در ارتفاع قرار می‌گرفتیم. دوربین‌های گرانقیمت را نمی‌توان به ارتفاع برد چون صدمه‌پذیر است و هزینه‌اش هم بالا است. اما به نظرم همان دوربین پاسخ‌گوی نیاز ما در این فیلم بود و آن‌چه اهمیت داشت اجرای ایده‌های بصری و نماهای مورد نظر کارگردان بود.»
معصومی معتقد است که فیلمبردار باید تابع خواسته‌ی کارگردان باشد چون اوست که یک اثر را تألیف میکند و جزییات کار را می‌شناسد. به همین دلیل در صحنه‌ی هر فیلمی باید همه چیز در خدمت نگاه و سلیقه‌ی کارگردان باشد و همکاران کارگردان فقط می‌توانند به لحاظ فنی و زیبایی‌شناسی بصری به او مشورت بدهند و کمک کنند که به ایدهآل ذهنی‌اش نزدیک‌تر شود: «در حوزه‌ی کار خودم اگر به قطعه و تجهیزاتی احتیاج داشته باشم که برای پیشبرد پروژه ضروری است حتماً با تهیه‌کننده، مدیر تولید و کارگردان در میان می‌گذارم. در نورپردازی هم که بخشی از فیلمبرداری و خلق فضای بصری است، به همین ترتیب عمل می‌کنم. یعنی وقتی فیلمبردار، فیلم‌نامه‌ی اثری را میخواند سعی میکند طرحی را از نورپردازی و قاب‌بندی و... ارائه کند که به فضای فکری آن فیلم نزدیک باشد.»
معصومی در مورد طرح فیلمبرداری یک اثر توضیح می‌دهد که در سینمای داستانی باید چنین طرحی از پیش تعیین شده باشد چون اگر بخواهیم بدون طرح پیش برویم فضای اثر خیلی بیش‌تر رنگ‌وبوی مستند به خود می‌گیرد. البته در آن طرح هم هم‌چنان کارگردان بیش‌ترین تأثیر را دارد. فیلمبردار طرح خودش را ارائه میکند اما باید در راستای فیلم‌نامه و هدف کارگردان باشد. از او پرسیدیم که با توجه به فضای دشوار فیلم، برای گرفتن بازی بهتر از بازیگران مجبور به تغییر دادن قسمت‌هایی از آن طرح اولیه نشدند؟ «برای بعضی از بازیگران سینمای ما سخت است که از فضای شهری و لوکس دور شوند و در چنین لوکیشن‌هایی بازی کنند. ضمن این‌که برای بازیگران گلوگاه هم کار واقعاً مشکل بود چون آن‌ها در آن شرایط با خطرها و سختی‌های خاصی درگیر بودند و در عین حال باید احساسات‌شان را هم بروز می‌دادند و بازی میکردند. بنابراین باید این تعامل با آن‌ها برقرار می‌شد. مثلاً پلانی را که می‌خواستیم در ارتفاع ده متری بگیریم در ارتفاع پایین‌تری می‌گرفتیم که کار برای بازیگران راحت‌تر باشد. باید شرایطی را برای بازیگر فراهم می‌کردیم تا احساس امنیت و آرامش می‌کرد، وگرنه نمی‌توانست احساساتش را در برابر دوربین بروز دهد.»
با همه‌ی تأکیدی که ابراهیم معیری و اعضای گروهش روی جنبه‌های دشوار تولید گلوگاه می‌کنند اما این ویژگی نمی‌تواند مجوزی باشد برای راه یافتن ضعف‌های بسیار به ساختار فیلم. معصومی فیلمبردار گلوگاه هم با آن‌که از کار خودش و همکارانش دفاع میکند ولی از لحنش برمی‌آید که ضعف‌ها و ناپختگی‌های کار را قبول دارد. او برای این ضعف‌ها دلایلی هم بیان میکند: «گاهی در تدوین تغییراتی در سبک و شیوه‌ی فیلمبرداری اتفاق می‌افتد و ممکن است چینش اثر آن‌طور که فیلمبردار در نظر گرفته است اتفاق نیفتد. در کارهای قبلی من این اتفاق افتاده و خیلی از همکارانم هم چنین تجربه‌هایی داشته‌اند. گاهی برخی کارگردان‌ها درک بصری درستی ندارند و کمی مشکل است که آن‌ها را متوجه محصول نهایی کنید. درباره‌ی گلوگاه باید بگویم از اثر نهایی چندان راضی نبودم. به نظرم آن چیزی نبود که تصور می‌کردم. اما این مسأله کلی است و شامل فیلمبرداری هم می‌شود. به هر حال فیلمبرداری در طبیعت و کنترل نور در چنین محیطی به‌شدت دشوار است، چون طبیعت مسیر خودش را می‌رود و منتظر نمی‌ماند. اگر می‌خواستیم به شکل ایدهآل کار کنیم باید به جای دو ماه فیلمبرداری، زمان بیش‌تری صرف می‌کردیم. اما این شرایط خیلی آرمانی است و اغلب اتفاق نمی‌افتد.»
گپ با کامران تفتی و هادی دیباجی بازیگران «گلوگاه»
اپرای طبیعت‌گرایی
گلوگاه ساخته‌ی محمدابراهیم معیری در شهری به نام گلوگاه در منطقه‌ی شمال کشور فیلمبرداری شده است. شغل غالب در این منطقه دکل‌بندی است. این فیلم شرح زندگی و کار مردان گلوگاه است که در کنار این مضمون که فضایی مستندوار را به نمایش می‌گذارد ماجرای درام فیلم هم پیش می‌رود. دو شخصیت سامان (کامران تفتی) و عمران (هادی دیباجی) هر دو عاشق دختری به نام مولود (لادن مستوفی) می‌شوند. هادی دیباجی فعالیت سینمایی خود را با بازی در فیلم سینمایی به کارگردانی خسرو معصومی آغاز کرد که از جمله فیلم‌هایش پایان‌نامه، سیب و سلما، زخم شانه‌ی حوا و سریال عملیات 125 است. کامران تفتی متولد 1358 و فارغ‌التحصیل بازیگری است. از جمله فیلم‌های سینمایی او پایان‌نامه، سلام برعشق و رسوایی را می‌توان نام برد و در تلویزیون هم همکاری مداومی با مهدی فخیم‌زاده داشته است. به بهانه‌ی بازی در نقش‌های اصلی گلوگاه با تفتی و دیباجی گفت‌وگو کرده‌ایم.
پیداست که فیلم در مناطق صعب‌العبوری فیلمبرداری شده است. چه‌طور شد که بازی در چنین پروژه‌ی سختی را قبول کردید؟
کامران تفتی: وقتی از دفتر جهانگیر کوثری با من تماس گرفتند و فیلم‌نامه را خواندم، دیدم که گلوگاه داستان آدم‌هایی است که کار سخت انجام می‌دهند اما به اندازۀ کار سخت‌شان پول نمی‌گیرند. این موضوع برایم خیلی اهمیت داشت. وقتی نگارش کامل شد و فیلم‌نامۀ نهایی را خواندم این جنس اجتماعی و فضای صنعتی با هم تلفیق شد و به نظرم قابلیت دراماتیک بالایی پیدا کرد. پلان‌هایی که نادر معصومی از طبیعت بکر، کوه‌ها و دره‌های عجیب و غریب و آدم‌های دوست‌داشتنی منطقه‌ی گلوگاه ثبت کرده اولین بار است که در سینمای ما اتفاق افتاده و تا پیش از این به این شهر توجهی نشده بود.
هادی دیباجی: من از همان ابتدا چنین کارهایی از جنس نقش‌های فیزیکی و چالش‌برانگیز را دوست داشتم. عاشق ارتفاع هستم و در کارهای قبلی‌ام هم مثل عملیات 125 (بهروز افخمی) چنین شرایط سختی را تجربه کرده‌ام و به نظرم بازیگری در این شرایط حتی از جهاتی راحت‌تر است چون واکنش‌های‌مان کاملاً واقعی است. من در این فیلم خودم بودم و بازی نکردم، چون ما واقعاً دکل می‌زدیم و کار می‌کردیم. من شرایط کاری سخت را می‌پسندم و از این سختی به تمرکز می‌رسم.
فیلمبرداری در طبیعت کنترل عوامل بر اجزای فیلم را کم‌تر میکند و در واقع طبیعت آن‌ها را تابع خود می‌سازد. این مسئله باعث می‌شود زمان پروژه هم طولانی‌تر شود.
تفتی: در شرایطی که ما در یک پلان باران می‌خواستیم باید منتظر طبیعت می‌ماندیم و وقتی هم به هوای آفتابی احتیاج داشتیم باز هم بستگی به شرایط آب‌وهوایی داشت و این موضوع، زمان کار ما را هم طولانی می‌کرد. اما همۀ این‌ها را انجام دادیم تا به نتیجۀ دلخواه برسیم. به نظر من گلوگاه یک اپرای طبیعت‌گرایی است که سونات فوق‌العاده‌اش تلفیق اجتماعی آن است.
در چنین فیلم‌هایی که شاید یک جنبۀ مستند و یک جنبۀ دراماتیک در آن‌ها به چشم می‌خورد با توجه به این‌که قرار است فیلم برای سینمای داستانی ساخته شود بهتر است کدام یک جنبۀ غالب باشد؟
تفتی: سلیقۀ شخصی من این است که اگر در سینمای ما مستند و واقعیت حذف شود فاصلۀ سینما با مخاطبانش بیش‌تر می‌شود. چون ما دروغ‌گوهای خوبی در سینما نیستیم و امکانات سینمایی چندانی هم نداریم. بنابراین رویکرد واقع‌گرایانه باعث می‌شود برای اجرای سوژه، قاب‌بندی‌های مختلف و... دست‌مان بازتر باشد.
به سراغ سوژهای غریب رفتن که مخاطبان سینما با آن چندان آشنا نیستند، گرچه شاید برای عوامل فیلم جالب باشد اما این ترس هم وجود دارد که شاید مخاطب با آن ارتباط برقرار نکند و اصطلاحاً به مذاق‌شان خوش نیاید.
تفتی: بله اما همین ریسک باعث می‌شود که جذاب‌تر باشد. این‌که مردمان این منطقه چه زندگی سختی دارند و حقوقی که می‌گیرند واقعاً کفاف زندگی‌شان را نمی‌دهد. وقتی روی دکل ایستاده‌اید این دستان شماست که شما را نگه داشته و نه هیچ چیز دیگری. فقط عشق است که باعث می‌شود آن‌ها چنین کاری را انجام دهند. ژاپنی‌ها از آن‌ها الگو برمی‌دارند، ایتالیایی‌ها در پروژه‌های‌شان آن‌ها را استخدام می‌کنند. به نظرم این خیلی ظلم است که ما خودمان به این قضیه توجهی نکنیم. من فیلم را با مردم دیده‌ام. آن‌ها ابتدا با سختی کار مواجه می‌شوند و بعد در درجۀ دوم درگیر قصه می‌شوند.
دیباجی: بیننده می‌آید به سینما که کار جدیدی را ببیند نه این‌که سوژهای تکراری را با نگاهی متفاوت ببیند.
فکر نمی‌کنید ماجرای عاشقانۀ فیلم پیش از این در سینمای ما تکرار شده است و این فیلم را دچار کلیشه میکند؟
تفتی: موافق نیستم. ما در گلوگاه بیش‌تر به‌سمت قاب رفتیم تا دیالوگ. آن هم داستان عاشقانه‌ای که سه رأس مثلثش دنیاهای متفاوت خودشان را دارند. جهان سامان به‌شدت با جهان عمران متفاوت است و جهان مولود به گونه‌ی دیگری است. به نظرم این فرهیختگی لادن مستوفی را نشان می‌دهد که بازی در این نقش را پذیرفت. نقشی که پر از سکوت و آرامش است. جنگ بین عمران و سامان در ابتدا بر سر مسائل کاری پیش می‌آید و بعد درگیری عاشقانه شکل می‌گیرد. مثلاً صحنه‌ی اسلوموشن فیلم که کشمکش عمران و سامان را نشان می‌دهد و در سکوت اتفاق می‌افتد خیلی تأثیرگذار است.
دیباجی: بعضی چیزها جزو ملزومات سینماست و در طول تاریخ سینما هم بوده و هست. یکی از شاخصه‌های درام همین مثلث عشقی است. خیلی از کارهای پولانسکی، وودی آلن و... هم به همین صورت بوده است.
به نظر می‌رسد که کاراکتر مولود خلق شده تا درگیری از پیش تعیین شدۀ عمران و سامان توجیه مناسب‌تری داشته باشد.
تفتی: اگر دقت کنید زندگی کارگری عناصری را دربر می‌گیرد که شامل کار، خانواده و عشق به محل زندگی است. مسئله‌ی کار در فیلم به‌وضوح نشان داده شده است، اما از خانواده‌های‌شان خبری نیست. بنابراین لزوم مایه‌های درام واقعاً احساس می‌شود. به این ترتیب وقتی کاراکتر مولود ایجاد شد و وقتی جنگ بین طبیعت و آهن به‌سمت یک اتفاق اجتماعی رفت آن زمان جلو بردن این دو داستان به موازات هم کار سخت‌تری بود.
دیباجی: فیلم‌نامۀ این کار خیلی به مستند نزدیک بود و ابراهیم معیری این داستان عاشقانه را در کنار آن مضمون اصلی قرار دارد تا لطافت بیش‌تری به فیلم ببخشد. به همین خاطر هم شاید نقش کم‌رنگتری در فیلم داشته باشد.
چه‌قدر بازیگر نقش مقابل و به‌طور کلی گروه سازنده‌ی گلوگاه در جنس و کیفیت بازی و حتی پذیرش بازی در این فیلم تأثیرگذار بودند؟
تفتی: بازی هادی دیباجی در این فیلم نسبت به کارهای قبلی‌اش بازی متفاوتی است. لادن مستوفی هم خیلی خوب در این فیلم درخشید گرچه از بسیاری از قابلیت‌هایش در فیلم استفاده نشد. جنس خاکستری سامان وقتی در کنار جنس آرامش‌بخش و سفید عمران قرار می‌گرفت تلفیق خوبی را به وجود می‌آورد که کاملاًٌ مطابق سلیقۀ شخصی من بود. البته این جنس خاکستری را من در تلویزیون هم تجربه کرده بودم، اما سامان یک‌سری زیربازی‌ها و ظرافت‌هایی دارد – به‌خصوص بعد از سقوط‌اش- که وقتی در دنیای تنهایی خودش قرار می‌گیرد، تصمیم‌هایی می‌گیرد که این کاراکتر را از بقیۀ نقش‌هایم متفاوت میکند.
دیباجی: بازیگر نقش مقابل شدیداً تأثیرگذار است و در گلوگاه هم همین‌طور بود. کامران تفتی و لادن مستوفی برای من در اجرای این نقش تأثیر زیادی داشتند و به نوعی جزییات بازی‌ام در مقابله با بازی آن‌ها شکل گرفت و تکمیل شد.
در اجرای این شخصیت‌ها چه‌قدر مطابق فیلم‌نامه پپیش رفتید و چه‌قدر خودتان آن را خلق کردید؟
دیباجی: بعضی از کارگردان‌ها مثل خسرو معصومی طرح کاملاً روشنی را در اختیار بازیگران می‌گذارند و نمی‌خواهند که جزئی‌ترین تغییراتی در آن پیش بیاید اما ابراهیم معیری این‌طور نبود. در مورد طرحش با ما مشورت می‌کرد و در نهایت هم به آن‌چه در نظر داشت، رسید. شخصیت‌های گلوگاه همان‌چیزی بودند که کارگردان می‌خواست اما در بعضی قسمت‌ها ما هم نظرمان را بیان می‌کردیم و به همین دلیل هم نتیجۀ کار خوب شد.
