با وجود صحبت‌های فراوان در مورد افت کیفی فیلم‌های ژاپنی در سال‌های اخیر به دلیل تغییرات سیاسی و اقتصادی این کشور که به‌تازگی نیز به بهانه‌ی تعطیلی وب‌سایت اختصاصی Midnighteye بار دیگر مطرح شد، امسال سینمای ژاپن در فنتیژیا نمایش موفقی داشت. اثر جدید تاکشی کیتانو با عنوان ریوزو و هفت نوچه‌اش که نخستین حضور جهانی‌اش را در فنتیژیا تجربه می‌کرد، بازگشت این چهره‌ی سرشناس سینمای ژاپن به ژانری بود که تخصص او و ریشه‌ی موفقیت و شهرت جهانی‌اش به حساب می‌آید؛ یعنی فیلم‌های یاکوزایی که این بار به رنگ و طعم کمدی آغشته شده بود. ریوزو شخصیت اصلی فیلم، یاکوزایی است که سال‌هاست از این راه‌و‌رسم زندگی کناره‌گیری کرده و در کنار خانواده‌ی پسرش روزگار می‌گذراند. اما اختلاف سلیقه‌اش با پسرش که کارمند تثبیت‌شده‌ی یک شرکت و نگران از برملاشدن سابقه‌ی پدرش است باعث می‌شود از خانه بیرون بزند و با گرد آوردن دیگر دوستان سال‌خورده‌اش بخواهد دارودسته‌ی جدیدی را شکل بدهد. مطابق انتظار اکثر شوخی‌های فیلم بر مبنای دست‌مایه‌ی تکراری تفاوت نسل‌ها و محو شدن ارزش‌های قدیمی شکل گرفته‌اند، اما این از تأثیر آن‌ها نمی‌کاهد و کیتانو - که در فیلم نقش کوتاهی هم بازی می‌کند - به عنوان یک متخصص فیلم‌های یاکوزایی به‌خوبی می‌داند که چه‌گونه عناصر این فیلم‌ها را وسیله‌ای برای خلق موقعیت‌های طنزآلود قرار دهد. فیلم بیش‌تر جایگاه زنگ تفریحی را در کارنامه‌ی این فیلمساز کهنه‌کار دارد، اما نقطه‌ی منفی‌ای هم برای او محسوب نمی‌شود.
فیلم عشق صد ینی (ماساهارو تاکه) که از آثار مطرح سال گذشته‌ی سینمای ژاپن بود سرگذشت دختری تنبل و فاقد مهارت‌های اجتماعی را روایت می‌کند که شیفته‌ی بوکس می‌شود و از خلال درگیری با این ورزش زندگی‌اش را به‌نوعی متحول می‌سازد. خصوصیات منحصربه‌فرد شخصیت اصلی فیلم که بر خلاف ظاهر غلط‌انداز و خوددارش - و البته به لطف بازی خوب بازیگر این نقش - او را برای تماشاگر فیلم جالب و ملموس می‌سازد و نیز فصل مسابقه‌ی انتهایی که با وجود اراده‌ی قهرمان داستان به پایان فیلم احساسی پیچیده‌تر از یک پایان خوش متداول می‌دهد، همه به فیلم کمک میکنند که جایگاهی به‌مراتب بالاتر از فیلم‌هایی با داستان‌های قالبی مشابه داشته باشد.
دو فیلمساز باسابقه‌ی ژاپن انگار تصمیم گرفته بودند که قالب‌های مورد استفاده‌ی معمول‌شان را با هم معاوضه کنند! در حالی که شونجی ایوای به ساخت انیمیشن روی آورده بود، انیمه‌ساز مشهور ژاپنی و مهمان دوره‌ی پیشین جشنواره، مامورو اوشی‌ای تصمیم گرفته بود بار دیگر توانایی‌های خود را در قالب یک فیلم زنده بیازماید. ساخته‌ی جدید اوشی‌ای با عنوان دختری از هیچ کجا در بیش‌تر زمان نمایش خود کم‌تر وجه مشترکی با ساخته‌های پیشین این کارگردان دارد. قهرمان فیلم دختری است که ظاهراً زمانی از مستعدترین دانشآموزان یک مدرسه‌ی هنری بوده، اما به دنبال یک حادثه دچار عدم تعادل روانی شده و به تکالیف خود توجهی نمی‌کند و مورد تمسخر و آزار همکلاسانش قرار می‌گیرد. دوربین در اکثر صحنه‌های فیلم ثابت است یا حرکات نرمی انجام می‌دهد و این به همراه غلبه‌ی سفیدی و رنگ‌های روشن - در میان طیف نسبتاً محدود رنگ‌های به‌کار‌رفته در تصاویر - فضای آرامی به فیلم می‌دهد. استفاده‌ی نسبتاً پرحجم از موسیقی کیفیت غنایی فیلم را در این صحنه‌ها تقویت می‌کند. اما در پرده‌ی نهایی، فیلم به‌ناگاه مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد که با توجه به داده‌های پیشین برای هیچ تماشاگری قابل‌تصور نیست و با تغییر متناسب در ضرباهنگ برش و سبک، هم‌خوانی مضمونی خود را با آثار پیشین فیلمساز به نمایش می‌گذارد. فیلم اوشی‌ای در کنار گرگم به هوا از نامتعارف‌ترین آثار جشنواره از لحاظ رویکرد روایتی بود. تماشای بخش نخست قضیه‌ی هانا و آلیس ساخته‌ی ایوای این حس را می‌دهد که با یک فیلم معمایی روبه‌رو هستیم، گرچه سبک فیلم حتی در این بخش نیز کم‌تر حسی از تعلیق برمی‌انگیزد. دختری که به دبیرستان جدیدی منتقل شده در بدو ورود شایعاتی در مورد ناپدید شدن مشکوک یکی از دانشآموزان می‌شنود. عده‌ای از دانشآموزان ادعا میکنند که دانش‌آموز غایب به قتل رسیده و روح او در کلاس حضور دارد. اما او بعداً کشف می‌کند که آن‌چه در پشت این شایعات نهفته است صرفاً داستان یک رابطه‌ی عاطفی نوجوانانه بوده که یک سمت آن دختری است که حالا کنج انزوا را اختیار کرده است. داستان مدتی طول می‌کشد تا به جریان اصلی‌اش بیفتد و هر دو شخصیت اصلی و مورد اشاره در عنوان فیلم را به طور کامل به تماشاگر معرفی می‌کند. با این حال رابطه‌ی شکل‌گرفته بین این دو شخصیت - هرچند کارتونی - به اندازه‌ی کافی جاندار است و قسمت باقی‌مانده‌ی معمای فیلم به‌قدری کنجکاوی تماشاگر را قلقلک می‌دهد که از تغییر جریان فیلم از مسیر ابتدایی آن احساس غبن نکند.یکی دیگر از انیمه‌های جشنواره دوشیزه هوکوسای (که‌ایچی هارا) بود که به عنوان فیلم افتتاحیه به نمایش درآمد. داستان درباره دختر نقاش معروف قرن نوزدهم ژاپن، هوکوسای، است که در کارگاه پدرش به او کمک می‌کند. فیلم ظاهراً قرار بوده احساسات متضاد در زیر ظاهر خوددار او به عنوان یک زن و هنرمند در جامعه‌ی مردسالار را به نمایش بگذارد و روشن کند که چه چیزی جوهره‌ی سبک و امضای خاص او به عنوان یک زن را شکل داده که با وجود کار زیر نظر پدرش آثارش متمایزند. فیلم حداقل برای تماشاگر جهانی الکن به نظر می‌رسد و پرسش‌هایی را بی‌پاسخ می‌گذارد. حتی به‌دشواری می‌توان از روایت تقریباً اپیزودیک فیلم به نوع رابطه و حس احتمالی رقابت بین پدر و دختر - که نشانه‌‌هایش در فیلم هست - پی برد. با همه‌ی این‌ها فیلم چند جایزه برد، از جمله جوایز بهترین انیمیشن از نظر هیأت داوران و به انتخاب تماشاگران.
فیلم کره‌ای روی سیاره‌ی سفید (هور بوم ووک) از دیگر انیمیشن‌های امسال بود که با وجود جنبه‌ی علمی‌خیالی آن تقریباً به طور صریحی اشاره به یکی از معضلات اساسی دنیای امروز یعنی بیگانه‌هراسی داشت. در این‌جا شخصیت اصلی به خاطر رنگ پوست طبیعی‌اش در سیاره‌ای که ساکنان آن چون گچ سفید هستند مورد رفتار خصمانه قرار می‌گیرد. با وجود استفاده از مدیوم انیمیشن، فیلم شخصیت‌ها و ماجراهای به‌شدت تلخ و خشنی دارد. مشکل اصلی فیلم نیز از همین‌جا می‌آید که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها هم‌دلی‌برانگیز نیستند، حتی شخصیت بیگانه.
«اورشلیم» (Jeruzalem) دومین ساخته‌ی بلند برادران پاز دیگر فیلمی بود که تمام بلیت‌های تنها جلسه‌ی نمایشش به فروش رفت و تعدادی از صاحبان کارت‌های مطبوعاتی نتوانستند وارد سالن شوند (امسال بر خلاف روال جشنواره‌های دیگری که تجربه‌ی حضور در آن‌ها را داشته‌ام، پس از این‌که به تعداد معینی از صاحبان کارت‌ها اجازه‌ی ورود به سالن داده می‌شد، مابقی کسانی که در صف بودند باید صبر می‌کردند تا تماشاگرانی که بلیت خریده بودند وارد سالن شوند و بعد بنا به تعداد صندلی‌های باقی‌مانده، بقیه‌ی گروه به داخل سالن هدایت می‌شدند). کارگردانان از تمهیدات مختلفی استفاده کرده بودند تا به کلیشه‌های فیلم‌های وحشت با راوی اول‌شخص رنگ و جلای تازه‌ای بدهند، از جمله استفاده از عینک هوشمند برای شخصیت اصلی به جای دوربین فیلم‌برداری کلیشه‌شده از زمان پروژه‌ی جادوگر بلر - که به نظر کارگردانان تمهید باورپذیرتری بوده - و نیز گزینش شهر بیت‌المقدس با پیشینه‌ی دیرین تاریخی و مذهبی به عنوان محل وقوع داستان. دو دختر گردشگر آمریکایی به پیشنهاد پسر جوان باستان‌شناسی، برنامه‌ی سفرشان را تغییر داده و به او ملحق می‌شوند، بی‌آن‌که بدانند چه چیزی در انتظارشان است. با ظاهر شدن اپلیکیشن‌های گوناگون روی تصاویر فیلم - که از دید عینک هوشیاری تصویر شده که شخصیت اصلی فیلم جز معدود لحظه‌هایی آن را همیشه بر چشم دارد - و واکنش‌های آن‌ها نسبت به آدم‌ها (و موجودات) ناشناس و گاه موقعیت‌های غافل‌گیرانه، فیلم از عنصر طنز هم بی‌بهره نیست. سازندگان فیلم در آفرینش حس هراس و دهشت در دل یک شهر قدیمی و با تاریخچه‌ای غنی موفق عمل میکنند و با تزریق بخشی از تنش‌های موجود در این شهر در دنیای واقعی چه مستقیم - از جمله زمانی که سربازان با اعلام قرنطینه دروازه‌های بخش قدیمی و عرب‌نشین شهر را می‌بندند - و چه غیرمستقیم، و استفاده از قابلیت‌های دراماتیک آثار باستانی شهر، حس آخرالزمانی صحنه‌های پایانی فیلم را هرچه بیش‌تر تقویت میکنند.
یکی از برنامه‌های جشنواره‌ی امسال نمایش تعدادی از فیلم‌های سینمای ژانر از کشورهای آفریقایی بود که اکثرشان در زمره‌ی محصولات صرفاً تجاری قرار می‌گرفتند، از جمله اوجوجو از محصولات نالیوود - صنعت سینمای نیجریه - که تنها از نظر پاسخ به حس کنجکاوی تماشاگران در مورد این فیلم‌ها می‌توانستند جالب باشند. در این میان یک استثنا وجود داشت و آن خرده‌ریزها (میگل یانسو) بود؛ فیلمی علمی‌خیالی از اتیوپی، که البته توسط یک اسپانیایی ساخته شده است. فیلم مثالی است از این‌که چه‌گونه با مقداری ذوق و خلاقیت می‌توان با امکانات محدود و بدون استفاده از جلوه‌های ویژه یک فیلم علمی‌خیالی موفق ساخت.فیلم در یک دنیای پساآخرالزمانی می‌گذرد که اکثر نشانه‌های تمدن در آن نابود شده و به همین دلیل وسایل ساده و بی‌ارزش دنیای امروز ارزشی به مثابه یک شی عتیقه یا حتی مقدس پیدا کرده‌اند (و این بهانه‌ی خوبی برای فیلمساز بوده تا از ارزان‌ترین ابزارهای صحنه استفاده کند). شخصیت اصلی فیلم که مردی کوتاه‌قد است راهی سفری زیارت‌گونه می‌شود تا دریابد که چه‌گونه می‌توان به کشتی فضایی‌ای رسید که بر این سرزمینِ به‌قهقهرارفته سایه انداخته؛ و با آن سیاره را ترک کرد. در این‌جا حس‌وحال اسطوره‌ای که بستر بسیاری از فیلم‌های عملی‌خیالی را شکل می‌دهد به سبب نابودی تکنولوژی و فروکاسته شدن جهان به‌نوعی جهان بدوی و چشم‌‌انداز طبیعی‌ای که شخصیت‌ها را محصور کرده، خود را بیش‌تر نشان می‌دهد. فیلم متناسب با سکون این دنیای بدوی ریتمی آرام و باطمأنینه دارد که آن را در نقطه‌ی مقابل اکثریت فیلم‌های عملی‌خیالی قرار می‌دهد، گرچه به جای خود به نشانه‌شناسی یک از معروف‌ترین فیلم‌های این ژانر هم ارجاع می‌دهد. خرده‌ریزها توانست جایزه‌ی «جسم نو»ی بهترین فیلم اول جشنواره را به خود اختصاص دهد.
فیلم استرالیایی مشاهده (جوزف سیمز دِنِت) را نیز می‌توان در شمار آثار متفاوت و مستقل این دوره قرار داد. در این فیلم مردی از سوی کسی که هیچ‌گاه از ماهیت او آگاه نمی‌شویم استخدام می‌شود تا تمام مدت زنی را زیر نظر بگیرد. برای این منظور مرد در ساختمانی خالی و بدون سکنه در مجاورت محل زندگی سوژه ساکن می‌شود؛ این‌که موضوع مشاهده‌ی او واقعاً کیست و چه قضیه‌ای پشت این درخواست نهفته است، کنجکاوی او را برمی‌انگیزد. این حس عدم اطمینان و تنهایی به‌تدریج او را غرق در توهم می‌سازد. کارگردان که فیلم را ظرف یازده روز و در گرم‌ترین روزهای سال‌های اخیر استرالیا فیلم‌برداری کرده عنوان کرد که قصدش از ساخت فیلم انتقال احساس بازیچه شدن به دست کسی بوده است که قادر به دیدنش نیستیم. فیلم در استفاده از صدا - که نقش مهمی در پیشبرد داستان و خلق فضاها دارد - و ترسیم توهم قهرمان داستان به حال‌وهوای فیلم‌های تجربی نزدیک می‌شود. در ویرانگر (گابریل کَرِر) نیز ظاهراً قصد کارگردان این بوده که در محدوده‌ی ژانر دست به تجربه‌گرایی بزند اما روی‌هم‌رفته این رویکرد به خلق اثری منسجم و قابل‌قبول نینجامیده است. البته تلاش کارگردان برای استفاده‌ی حداقلی از دیالوگ درخور توجه است. کارگردان که خود و گروه سازنده‌ی فیلم را عاشقان واقعی موسیقی توصیف کرد گفت که بخشی از موسیقی فیلم را قبل از تدوین آماده داشته و آن را به تدوینگر داده و تدوین فیلم تا اندازه‌ای تحت تأثیر این موسیقی بوده است. کرر هم‌چنین گفت که دست بازیگران را برای بداهه‌پردازی باز گذاشت و ساختار فیلمش را بر اساس این بداهه‌پردازی‌ها بنا کرد. از همین‌جا معلوم است که فیلم‌نامه مواد لازم برای یک اثر بلند را نداشته است. کارگردان به این نکته هم اشاره کرد که در ساخت فیلم تحت تأثیر فیلم‌های دهه‌ی 1980 بوده است؛ موضوعی که سازندگان توربوکید هم به آن اذعان داشتند و این روزها - به‌ویژه به دنبال موفقیت فیلم کوتاه «Kung fury» - به نظر می‌رسد ادای دین به سینمای این دوره به پدیده‌ای فراگیر در میان فیلم‌سازان سینمای ژانر بدل شده است.
چند سال پیش در جریان گفت‌وگویی کاملاً اتفاقی با یک سینمادوست از وجود کارگردانی به نام لری کنت آگاه شدم که یکی از پیش‌کسوتان سینمای انگلیسی‌زبان کانادا به حساب می‌آید، اما فیلم‌های مستقل او متأسفانه چنان که باید شناخته نشده‌اند. فنتیژیای امسال فرصتی بود برای دیدن جدیدترین فیلم این فیلمساز حالا 81ساله با عنوان زنی که باید بسوزد. پیش از آغاز فیلم، میچ دیویس آن را یکی از درگیرکننده‌ترین آثار کارنامه‌ی فیلمساز توصیف کرد. در شهری دورافتاده، اهالی یک فرقه‌ی متعصب مذهبی علیه کلینیکی که خدمات تنظیم خانواده ارائه می‌دهد فعالیت میکنند و پیش از این هم پزشکان آن را به قتل رسانده‌اند. همسر رهبر این فرقه پس از این‌که با بدرفتاری شوهرش مواجه می‌شود به سراغ زن مشاوری در کلینیک می‌رود که از قضا دل‌داده‌ی معاون کلانتر منطقه است. زن مشاور به او کمک می‌کند که مخفی شود و در برابر اصرار و تهدید شوهر او حاضر به افشای مکانش نمی‌شود و این بهانه‌ای است برای این فرقه تا بار دیگر دست به اقدامی جدی بزند. فیلم با وجود استفاده‌ی فراوان از دوربین روی دست، حال‌وهوای یک اثر کلاسیک را دارد و فیلمساز با نقطه‌گذاری بخش‌های مختلف با نماهایی از طبیعت، نمونه‌ی خوبی از تعامل و پیوند کاربردهای نمادین و دراماتیک را به نمایش می‌گذارد. زنی که باید بسوزد از آن فیلم‌هایی است که در نقطه‌ی اوج‌شان تماشاگر را از شدت خشم به مرز انفجار می‌رساند. با توجه به قدرت احساسی فیلم نماهایی که قربانیان را در وضعیتی فجیع نشان می‌دهد اضافی به نظر می‌رسد. هرازگاه فیلمساز پیش‌کسوتی با ساخت فیلمی استخوان‌دار پاسخ دندان‌شکنی به کسانی می‌دهد که برای فیلم‌سازان سن بازنشستگی تعیین میکنند و فیلم کنت هم مثال دیگری برای این افراد است. کنت با این‌که دچار زونا شده بود در جلسه‌ی نمایش فیلم حضور یافت و جالب‌تر این‌که خود به‌نوعی جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ را اداره می‌کرد و از گفتارش مشخص بود که رضایت تماشاگران از فیلمش واقعاً برایش اهمیت دارد. او در پاسخ به این‌که چرا عنوانی برای فیلم انتخاب کرده که به‌نوعی پایان آن را لو می‌دهد، به هیچکاک و ایده‌ی او برای خلق تعلیق به جای غافل‌گیری اشاره کرد؛ این‌که در فیلم نشانه‌ای از فناوری‌های ارتباطی روز نیست به فضا غرابت بیش‌تری می‌دهد که متناسب با ذهنیت متحجر شخصیت‌های منفی داستان است. کنت گفت قصدش این بوده که به داستان فیلم حالت بی‌زمانی ببخشد. در پایان جشنواره جایزه‌ی بری کانوِکس برای بهترین فیلم کانادایی (که امسال برای بار نخست اهدا می‌شد) به لری کنت و فیلمش تعلق گرفت.
دیویس در توجیه نمایش فیلم کنت در جشنواره، آن را به عنوان یک فیلم ترسناک هنری توصیف کرد. از دیگر فیلم‌های جشنواره که چنین عنوانی را می‌توان به آن‌ها داد، لانه‌ی حشره‌خوار (خوآنفر آندرس، استبان روئل) است که توسط الکس دِ الگسیا، فیلمساز سرشناس اسپانیایی تهیه شده است. تأثیر آثار پولانسکی به‌خصوص محله‌ی چینی‌ها و انزجار بر فضای کلاستروفوبیک حاکم بر فیلم - که در آن دوربین از یک ساختمان خارج نمی‌شود - و نیز روابط شخصیت‌ها آشکار است و فیلم به‌نوعی ادای دینی به این شاهکارهای سینمایی است. لانه‌ی حشره‌خوار زندگی دو خواهر را روایت می‌کند که یکی از آن‌ها پس از مرگ پدر به‌نوعی مسئولیت خواهر کوچک را بر عهده گرفته و زندگی زاهدواری را برگزیده است. او مدت‌هاست که آپارتمان محل سکونت‌شان را ترک نکرده و از این‌که آن‌جا را ترک کند دچار نوعی هراس فلج‌کننده است. ورود اتفاقی یکی از همسایه‌ها به خانه‌ی آن‌ها روابط دو خواهر را - که با رسیدن خواهر کوچک به سن قانونی نشانه‌های تزلزل در آن پدیدار شده - بیش از پیش دچار بحران می‌کند و خواهر بزرگ‌تر را به مسیری سوق می‌دهد که فرجامش جنون است. مایه‌های پررنگ مذهبی داستان و نقش پررنگ پدر در آن با وجود غیبت او از زمان حال داستان که به‌نوعی انعکاس میراث فاشیسم و فرهنگ پدرسالارانه‌ی زیربنای آن است به زمینه‌ی تاریخی-اجتماعی‌ای اشاره دارند که به نظر می‌رسد خاطره‌ی عمومی یک ملت را شکل داده است. فیلم در بخش انتهایی خشونت تصویری را هم چاشنی روابط بیمار و ملتهب می‌کند بی‌آن‌که در این زمینه دچار زیاده‌روی شود.
فیلم اتریشی شب به‌خیر مامان (ورونیکا فرانز و سورین فیالا) فیلم قابل‌ذکر دیگری است که می‌شود در همین رده قرار داد. فیلم با بازی قایم‌باشک دو برادر دوقلوی کوچک آغاز می‌شود و بعد آن‌ها را می‌بینیم که نزد مادرشان برمی‌گردند که صورتش باندپیچی شده است. از نشانه‌ها می‌فهمیم که مادر مجری تلویزیون بوده و تحت جراحی زیبایی قرار گرفته، اما خلق تغییریافته‌ی مادر، بچه‌ها را نسبت به هویت واقعی زنی که با چهره‌ی پوشیده ادعا می‌کند مادرشان است بدگمان می‌کند. فیلم‌سازان با محدود کردن داده‌های ما و پنهان نگه داشتن مرز بین دنیای عینی و ذهنی به‌خوبی ما را در این تعلیق قرار می‌دهند که چه کسی را باور کنیم و ماسک‌ها و تصویر محوشده‌ی مادر در یک قاب، به عنوان موتیف‌های بصری بر این حس ابهام هویت تأکید میکنند. ریتم آرام فیلم تنشی غیرقابل‌تحمل را در خود مخفی دارد که در پرده‌ی آخر به حد انفجار می‌رسد. تحمل برخی صحنه‌های فیلم برای تماشاگر حساس شاید دشوار باشد که علت آن نه‌فقط خشونت تصویری، بلکه زیرورو شدن تصویر ذهنی از روابط و احساسات مادر و فرزندی و تطور خانواده به یک فضای جهنمی است. تأثیر فیلم بر تماشاگر بی‌شباهت به تجربه‌ی تماشای ساخته‌های استاد هموطن فیلم‌سازان، میشاییل هانکه نیست.
امسال ظاهراً برای نخستین بار نماینده‌ای از ایران در جشنواره حضور داشت؛ فیلم کوتاه استاپ‌موشن دختر آت‌و‌آشغالی (محمد زارع) که در برنامه‌ی نمایش فیلم‌های کوتاه گنجانده شده بود. فیلم را پیش‌تر به دلایل مختلف دوسه بار دیده بودم و به دلیل محدودیت زمان حضورم در مونترال نتوانستم در جلسه‌ی نمایشش حاضر شوم. با توجه به تجربه‌های جدی فیلم‌سازان ایرانی و توجه جشنواره به سینماهای ملی کم‌تر شناخته‌شده، شاید زمان آن رسیده که فیلم‌سازان ایرانی بیش‌تر به آزمودن بخت خود در این گونه جشنواره‌ها بیندیشند.
