به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی‌کیا)

به رنگ عشق...
سمیه مصفایی از لنگرود
ساخته‌ی جدید حاتمی‌کیا ورای تمام جنجال‌های منجر به توقیف پنج ساله و روکش سیاسی‌اش، روایت‌گر عشقی نابه‌هنگام است که از مردی درون‌گرا و محتاط، مردی ملتهب و درگیر می‌سازد و این درگیری بیش از آن‌که تقابل عشق و وظیفه باشد، نوعی خوددرگیری است. شهاب 8 پیش از آ‌ن‌که روبه‌روی وظیفه و بعد مافوقش بایستد، نبردی درونی را پشت سر می‌گذارد و در نهایت روبه‌روی خودش می‌ایستد. کسی که شاید زمانی عشق زمینی را به سخره می‌گرفته، اینک خودش با چنین سرعتی در آن دست‌وپا می‌زند و در مسیر این استحاله، از روی نبایدهایی رد می‌شود که روزگاری دنیای انزوای او را ساخته است. فرق شهاب 8 با حاج کاظم آژانس شیشه‌ای هم درست همین‌جاست. حاج کاظم در نهایت آرمان و اعتقادش را بر تمام عشق‌های این دنیایی‌اش ترجیح داد، اما مرد دنیای به رنگ ارغوان عشق را انتخاب می‌کند و در این مسیر تمام داشته‌هایش را بر باد می‌دهد؛ اما ارغوان در این میان تنها نظاره‌گر است. در هیچ صحنه‌ای صریح و واضح، واکنش او را در برابر عشق شهاب 8 نمی‌بینیم و تمام آن‌چه که او را به این مرد نزدیک می‌کند نیازش به حمایت است و تا انتها نیز شهاب 8 برای ارغوان در حد یک حامی باقی می‌ماند. در هر صورت این عدم واکنش صریح و مستقیم او می‌تواند نتیجه‌ی بی‌اعتمادی او به جماعت مرد باشد. پدری که در حساس‌ترین مرحله‌ی زندگی رهایش کرده و جوانی که از اعتماد او سوءاستفاده می‌کند، می‌تواند دلیل موجهی بر این بی‌اعتمادی باشد. به نظر می‌رسد تنها کارکرد شخصیت محسن هم در فیلم همین باشد؛ تزریق حس بی‌اعتمادی بیش‌تر به ارغوان و متعاقب آن به بیننده. میان تمام رشته حوادثی که خوب در هم تنیده شده، اتفاقات مربوط به احداث راه‌آهن و دانشجویان دوست‌دار حفظ محیط زیست، بسیار گل‌درشت و شعاری به نظر می‌رسد؛ به‌خصوص در صحنه‌ی تقابل دانشجویان با نیروی انتظامی. فیلم این بخش را همراه فضای دور از واقعیت و غیرمتعارف دانشجویی همچون وصله‌ای ناجور یدک می‌کشد و آخر هم این بخش ضربه‌ی خودش را می‌زند: از نقطه نظر کارگردان گویی پیوستن ارغوان کامرانی به صف دانشجویان معترض، تنها راه مواجهه ارغوان و شهاب 8 در مسیر پایانی گنگ بوده است. تسلسل تعقیب سوژه در این بخش، تمهید کارایی از سوی فیلم‌ساز است که اگر به صورت دیگری به تصویر کشیده می‌شد، تأثیرگذاری عمیق‌تری بر مخاطب داشت. کنار نقاط قوت فیلم مثل طراحی صحنه مثال‌زدنی، موسیقی تأثیرگذار و بازی‌های روان و یک‌دست، باید به انتخاب به‌جای فرهاد قائمیان برای نقش شفق اشاره کرد که بار دیگر ثابت می‌کند درخشش عجیب او در نقش‌ها کوتاه هرگز در نقش‌های بلند تکرار نمی‌شود. در مجموع فیلم به رنگ ارغوان نویدبخش تنفس دوباره‌ی حال‌وهوای فیلم‌های حاتمی‌کیا برای آن دسته از طرفداران این نوع سینماست که در نتیجه‌ی کارهای ضعیف این چند ساله‌ی اخیر او پس نشسته‌اند. فیلمی که از تیتراژ جالب توجه ابتدایی تا لحظه‌ی آخر بیننده را درگیر می‌کند و پس از دیدن فیلم‌های کسالت‌آور، به‌خصوص طی چند سال گذشته، بیننده را راضی از سالن سینما بیرون می‌فرستد. هرچند بزرگ‌ترین ابهام مخاطب پس از دیدن فیلم، سر جای خود باقی می‌ماند: علت توقیف پنج ساله‌ی فیلم چه بود؟!

شورشِ نظم علیه نظام
بهادر خیزرانی، تهران
شاید کم‌تر فیلمی حداقل در سینمای پس از انقلاب، هم‌چون به رنگ ارغوان، منفور، مناقشه‌بر‌انگیز، تحسین‌شده، تفسیر و حلاجی‌شده، بهتان‌خورده، محکوم‌شده، پشت در مانده، شهرت‌یافته و نهایتاً ناشناخته مانده است. شاید بتوان این فیلم را درک‌نشده‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران نامید. حاتمی‌کیا را همگان به عنوان فیلم‌سازی معترض می‌شناسند اما گویی در به رنگ ارغوان ماجرا فرق می‌کند؛ او هیچ‌گاه این‌همه آشکار و عیان و در عین حال کنایی و نهان، خشم و کین خود را نسبت به مدرنیته بروز نداده بود. در به رنگ ارغوان موضع دهه‌ی هفتاد خود را تکمیل می‌کند و به اصول و مبانی و ذات و ماهیت و تمامیت تمدن جدید می‌تازد. ناشناخته ماندن به رنگ ارغوان شاید از آن‌رو باشد که حاتمی‌کیا، مخاطب را با کنایه‌ها و استعاره‌های فیلم تیرباران می‌کند.
وجود فطری انسان اگر از اصل خود دور مانَد، یقیناً روزگار وصل خویش را باز خواهد جست. در این سخن، معنای اصیلِ نظم آفرینش، با نظام‌های فکری مبتنی بر مدرنیته، در نزاع و جدال است. سادگی و نظمِ سبک زندگی سنتی، با فطرت انسان انطباق دارد و پیچیدگی‌های نظام‌ها و شیوه‌های امروزین زندگی، آشکارا با فطرت در تضاد است و حاجبی است بر اصل و مانعی است بر وصل. نظم از نظام، این‌گونه تمایز می‌یابد که: نظم معنایی است درونی و بلکه ذاتی و فطری، و نظام، مفهومی است بیرونی و سلبی یا ایجابی (مقصود از درون و برون البته مفاهیم چند قرن اخیر غرب نیست و مراد چیز دیگری است) و شهاب 8، نظام بیرونی را به پای نظم فطری، قربانی می‌کند. این نظام بیرونی را در متن تمدن جدید، می‌توان سراغ گرفت.
حکومت‌های کنونی جهان، شیوه‌ی بقا و استمرار حیات سیاسی خود را ـ بیش‌وکم ـ از مدرنیسم، به مثابه‌ی نحوه‌ای تفکر، وام گرفته‌اند. این حکومت‌ها همه به ورطه‌ی نظام‌مندی‌های مدرن درغلتیده و فطرت آدمی را وانهاده‌اند. مصداق بارز این موضوع، سازمان‌های اطلاعاتی است ـ که فلسفه‌ی وجودی آن، تلاش برای بقای حکومت است ـ و در این میان، بوروکراسی، سازمان، وزارت‌خانه، گزارش کار و... هریک به نحوی، شاهد بر خصایص غیرفطری و حتی ضدفطری مدرنیته هستند. اما در این بین، شرقیان به دلیل آن‌که در متن مدرنیسم نزیسته و در آن منهزم نشده‌اند، امکان شناخت سرشت مستور خویش را هم‌چنان دارند، بی‌آن‌که آگاهانه در پی آن باشند. این خودآگاهی و انکشاف چه‌گونه باید رخ دهد؟ جهت‌گیری داستان به رنگ ارغوان، لحن کنایه‌آمیز فیلم و عناصر تأکیدشده در فیلم‌نامه (مانند ابزار تکنولوژیک، سیر تحول احوال شهاب 8، جنگل، جاده و...)، همه‌گی بر آنند تا برای این پرسش پاسخی درخور یابند. عیب مدرنیسم آن است که سخت ریاکار است و اگرچه در ظاهر برای آسایش بشر آمده، برعکس، آسایش را از او سلب می‌کند؛ چنان‌که شهاب 8، به‌نحوی کنایه‌آمیز و ظریف، در داخل اتاق اسباب تمتع خود را، به ابزار کار بدل می‌کند. اما با وجود این، اشکال کار جای دیگری است و تأثیر مدرنیته، بسی عمیق‌تر از این است. مدرنیته، علاوه بر آسایش، آزادگی انسان را زیر سؤال برده است. کنش‌های سلبی و ایجابی مدرنیته، به مثابه‌ی یک نظام تئوریک، منافی آزادگی آدمی است. فطرت انسان، واجد نظمی درونی و ذاتی است که بر حقیقت عالم ابتنا و اقتدا می‌کند و این نظم، تحمل آن را ندارد که تحکمات بیرونی بر او تحمیل شود. کشیدن جاده از وسط جنگل را استعاره‌ای ـ البته زمخت و نه‌چندان ظریف ـ باید دانست که مقصود آن، نمایش تحمیل نظام‌های متجدد بر نظم آفرینش است. این نظم و آن نظام نقیض یکدیگرند و پذیرش یکی، به معنای رد دیگری است. تردید شهاب 8 نیز، به القای این تردید کمک می‌کند. در همین راستا، نحوه‌ی مواجهه‌ی افراد خودی با غیرخودی در پایان فیلم و دشواری تشخیص و تفکیک دشمن و دوست، کنایتی است هوش‌مندانه که متذکر این است که هر دو به نوعی از حقیقت به‌دورند: هم دشمنان تحت تعقیب و هم مأموران اطلاعات. آنان بی‌پرده با حقیقت خصم می‌ورزند، و اینان خود را در جبهه‌ی حق می‌دانند اما باطناً مسخر باطل هستند. نگاه طعنه‌‌آمیز حاتمی‌کیا به این مسأله، از آن‌جا عیان می‌شود که پاسخ‌هایی که از سوی مرکز برای گزارش‌های شهاب 8 می‌آید، همه با عبارت «هوالحق» آغاز می‌شود. شهاب 8 نیز در ابتدا مسخر نظم سلبی و ایجابی است؛ به او آموخته‌اند که باید چه‌طور با این‌گونه مسایل مواجه شد و چه‌طور از قیدوبند سرما، استراحت و... می‌توان خلاصی یافت. او در طول مدت تنبّه و تحول خویش، بخاری را روشن می‌کند، اما پس از مصاحبتی دوباره با فردی مسخر و خاموش (مافوق خود)، بخاری را مجدداً خاموش می‌کند و با این‌که در شرف ایقان است، به تردیدی دوباره تن می‌دهد. با کمی تعمق در احوال او، این را به کلیه‌ی مسایل مربوط به طبیعت، غریزه و فطرت او می‌توان تعمیم داد. او نه‌تنها سرما را حس نمی‌کند، بلکه به همان نسبت، از عواطف نیز بی‌خبر است و این بی‌خبری در زندگی او، در معاشرات خالی از طراوتش و حتی در عبادت متکلفانه‌ی او هویداست. لحن مونتاژ سکانس‌های ابتدایی فیلم نیز گواه آن است که او هم نیایش را مقدس می‌انگارد و هم مأموریت را؛ و در مقابل هر دوی آن‌ها خاشع است. مخاطب البته ممکن است با این مونتاژ موازی، خوش‌بینانه برخورد کند و انگارد که کار او هم نوعی عبادت است، اما این استنباط، سهل‌انگارانه به نظر می رسد. او کار را چون عبادت نمی‌داند، بلکه برعکس، عبادت او نیز از سر تکلیف و دستور است، نه از روی عشق و ارادت. اگر بخواهیم بدبینانه بنگریم، شهاب 8 همان‌گونه که در قبال حق تسلیم است، در قبال مأموریت و مافوق و مدرنیسم هم. فطرت آدمی تنها مسخر وجود حق است و خشوع در برابر غیرحق را برنمی‌تابد و هرآینه در مقابل این تحکم زایل و عبودیت باطل خواهد شورید، شورشی البته غیرپست‌مدرنیستی. این شورش اما جرقه‌ای می‌طلبد و به رنگ ارغوان درباره‌ی همین جرقه است که به انفجاری بنیادین می‌انجامد. او پیش از بیداری و تنبّه، گزارش‌هایش را با عباراتی نظیر «هوالقادر» و «هوالکاشف» آغاز می‌کند، اما پس از سلوک، به «هوالحبیب» می‌رسد و لاجرم درمی‌یابد که خداوند با وجود قدرت و قهر و حکمت و علم، حب و عشق را نیز در صفات خود دارد (که البته به خاطر این انکشاف، توسط مافوقش بازخواست و مؤاخذه می‌شود). این، همانا کارکرد عشق مجاز است که آدمی را از عشقی خاکی، به حبّی افلاکی می رساند. اما آیا دختری چون ارغوان لیاقت معشوقه‌گی و قدرت بیدارگری دارد؟ رفتار و کردار ارغوان، همه از پاکی و روشنی و بیداری او حکایت می‌کند: محسن قاطعانه، در زیر شکنجه او را پاک می‌خواند، او چند بار به پای درخت مقدس می‌رود (که هر کسی را توفیق آن نیست)، آن درخت در حوزه‌ی تحقیقاتی او قرار دارد و شهاب 8 در دیالوگی ـ نه‌چندان ظریف ـ او را متولی درخت می‌خواند، از او رفتاری غیرفطری سر نمی‌زند، حتی در پایان فیلم، در حال تسبیح و نیایش است و در سکانس پایانی، نارضایتی خود را از تغییر در نظم فطری طبیعت (قطع درختان) بروز می‌دهد. چنین فرد روشن‌رایی، می‌تواند حجاب و غبار فطرت آدمی را بزداید: «دل که آیینه‌ی شاهی است غباری دارد/ از خدا می‌طلبم صحبت روشن‌رایی».

تسویه‌حساب (تهمینه میلانی)

همه‌ی مردان بدند، همه‌ی زنان بدبخت
بهادر خیزرانی، تهران
تسویه‌حساب ـ به اذعان همه ـ یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های سینمای ایران است و فقط سوژه‌ی آن و افراط‌های نویسنده در پردازش و پیشبرد اهداف فمینیستی، آن را از انزوا می‌گریزاند و برخی مخاطبان را سر ذوق می‌آورد. دیالوگ‌ها بسیار زمخت، شعاری و شیرفهم‌کننده‌اند و شخصیت‌ها، کاملاً ذهنی، سطحی و شعاری. فیلم، با موضعی واقع‌گرایانه و جامعه‌شناسانه آغاز می‌شود و از عناصر فیلم چنان برمی‌آید که سازنده‌ی آن خواسته است تا معضلات اجتماعی را برجسته کند، اما داستان فیلم و شخصیت‌های آن شدیداً، انتزاعی و ذهنی هستند و این تناقض باعث عدم هم‌ذات‌پنداری مخاطب خردمند با شخصیت‌ها می‌شود. به‌راستی چند نفر ـ در میان همه‌ی زنان ایران ـ شرایطی چنین مطلق و یک‌سویه را تجربه کرده‌اند؟ سکانس‌های داخل خانه، به میزانسن‌هایی عبث و عقیم مبتلا هستند و توجه بیش‌ازحد و بی‌ثمر کارگردان به شعارهایش، او را از پرداخت میزانسن بازداشته است؛ فی‌المثل، به‌نوبت دیالوگ گفتن بازیگران، در سکانس‌های شکنجه‌ی مردان، بسیار ابتدایی و آزاردهنده است. تصاویر این فیلم از سر رفع‌تکلیف و با شتاب فراوان گرفته شده است. بازی‌ها بسیار ضعیف و ناامیدکننده‌اند، تا جایی که حتی قابل قیاس با دیگر فیلم‌های میلانی هم نیستند. البته بجز حامد بهداد، که او هم به سیاق دیگر فیلم‌هایش، بازی خوبی ارائه کرده که این را معلول نبوغ خود او باید دانست. بازی ـ هم‌چون همیشه قابل‌قبول - ‌اکبر عبدی و شریفی‌نیا هم به خودشان مربوط است، نه به کارگردان. حرکات رزمی بوکس از دختران فیلم، انسان را به یاد ژانر کودک و نوجوان و نیز حرکت نمایشی رزمی‌کاران در برخی مراسم می‌اندازد. در میان بازیگران فیلم، بیش از همه، بازی تصنعی و سطحی مهناز افشار آزاردهنده است که البته ایرادی بر او وارد نیست؛ چنین فیلم‌نامه‌ای، بازی جز این را نمی‌تواند برانگیزد. موسیقی فیلم، برخلاف نام سنگین سازنده‌اش، ناصر چشم‌آذر، سطحی و کلیشه‌ای است و وظیفه‌ی خود را ـ که همانا تقویت حس مورد نظر کارگردان است ـ انجام نمی‌دهد. کارگردان خواسته که مشکل نامفهومی و عقیمی تصاویر فیلم را با استفاده از دیالوگ، صدا و ری‌اکشن‌های چهره‌ی این چهار زن، برطرف کند، که این منافی ذات سینماست. تسویه‌حساب فیلمی است در راستای ترویج اهداف فمینیستی کارگردان، به قیمت تحقیر ذات هنر سینما.
داستان تسویه‌حساب در زندان آغاز می‌شود. عقل سلیم این‌گونه حکم می‌کند که فردی اگر زندانی باشد، قطعاً به علت ارتکاب جرم است. اما هیچ‌گونه اشاراتی به علل محبوس بودن چهار شخصیت اصلی فیلم نمی‌شود. اگر از منظری مؤلف‌گرایانه (کدام مؤلف؟) به ماجرا بنگریم، این علل را درخواهیم یافت: زنان، معصوم و بی‌گناه، مشغول زندگی‌شان هستند که مردان سر می‌رسند و زنان به دلیل درگیری با مردان، و این‌که همه‌ی قوانین جاری علیه زنان است (چرا که اولین کسی که این قوانین را نوشت، مرد بود) [1]، لاجرم به زندان می‌روند. به‌راستی زنان فیلم‌های میلانی ـ که این‌قدر کم‌خرد هستند و به‌سادگی فریب می‌خورند و به خواسته‌های مشروع و نامشروع مردان تن می‌دهند و ناگهان هشیار می‌شوند و در راستای اعاده‌ی حق ازکف‌رفته‌ی خود برمی‌آیند ـ در کجای عالم می‌زیند؟ این کجاست که زن‌هایش عزم کرده‌اند تا جهان را از وجود نکبتی به نام مرد بزدایند؟ چرا بی‌فرهنگی این زنان، معضل جامعه انگاشته نمی‌شود؟‌ فیلم، پرسش‌های بی‌شماری نظیر این برای ما ارمغان می‌آورد.
موضع فمینیستی این اثر البته چنان آشفته است که به‌سختی می‌توان آن را به مکتب خاصی از فمینیسم نسبت داد. این مکتب معتقد است که قانون‌گذاری، توسط مردان و با موضعی مردسالارانه صورت گرفته و برای رفع مظلومیت زنان، چاره‌ای جز تغییر قوانین مربوط به زنان وجود ندارد و شریعت پاسخ‌گوی تمام مشکلات جامعه‌ی زنان نیست و نیازها و پرسش‌های آنان را از طریقی دیگر پاسخ باید گفت. در تسویه‌حساب، بی‌اعتنایی به قانون و مجازات خودسرانه‌ی مردان توسط زنان، برآمده از همین تفکر است. پندار میلانی در فیلم این است که رذائل اخلاقی را جزء لاینفک سرشت مردان باید دانست و به همین دلیل، از همه‌ی آنان باید فاصله گرفت و مردی اگر سالم زندگی کند، در سلامت روانی او شک باید کرد! (و مصداق این موضوع، مرد معقول و مثبت ماجراست) این طرز تلقی همچنین در پی آن است که بر مهارت فنی زنان در جهت استقلال و خودبسندگی و عدم وابستگی به مردان، بیفزاید. فیلم، هر گونه ارتباطی را با مردان نهی و نفی می‌کند و چندین بار، ازدواج، مادری و خانواده را به سخره می‌گیرد. این رویکرد، فقط واکنش‌های جنسی مرد را لحاظ می‌کند و اقتضائات جنسی زن را به جنس مخالف، در نظر نمی‌گیرد. که اجمالاً، پیدایش انحایی از هم‌جنس‌گرایی، ثمره‌ی همین سهل‌انگاری است. میلانی بر خلاف فیلم‌های قبلی‌اش که یک مرد را به عنوان نماد تمام مردان عالم، به مثابه بدمن به کار می‌گرفت، این‌جا، شاید برای این‌که بیش‌تر دلش خنک شود، چند مرد را از اصناف گوناگون گرد می‌آورد و آن‌ها را به مردان جامعه تعمیم می‌دهد تا بلکه حق مطلب ادا شود. و جالب آن‌که این تعمیم، مؤثر می‌افتد و این تأثیر، در نگاه زنان به مردان (در سالن سینما پس از اتمام فیلم) پیداست.
میلانی البته زحمت خویش را به هدر می‌دهد و رفتار زنان در این فیلم، تماماً نقیض اغراض کارگردان است. میلانی خود اعتراف می‌کند که این، دل‌فریبی زنان در کنار خیابان‌هاست که مردان را به ورطه‌ی هوس‌رانی می‌کشاند. باعث اغلب روابط نامشروع، کرشمه‌های زنانه است و به‌راستی علت آن چیست که در ادبیات عرفانی، هم‌چنین در داستان حضرت یوسف (ع)، زن ـ از حیث زن، نه از حیث معشوق ـ همواره نماد نفس اماره است؟
[1] نقل به مضمون از دیالوگ‌های فیلم واکنش پنجم ساخته‌ی تهمینه میلانی.

هیچ (عبدالرضا کاهانی)

بالا و پایین شدن غده‌ی هیپوفیز
فرناز خزاعی، کرمانشاه
نگاه اول؛ خانه‌ای به اندازه‌ی هیچ: نادر سیاه‌دره (مهدی هاشمی) انسانی است قابل ترحم، همیشه گرسنه و به دنبال غذا. در دقایق ابتدایی فیلم نادر برای سیر کردن شکم خود هر کاری می‌کند؛ شب‌ها در یک بیمارستان به جای نگهبان‌ها بیدار می‌ماند، عمه‌ی پیر و غرغرویش (مرضیه برومند) را تحمل می‌کند و حتی سطل زباله را به امید پیدا کردن شیشه‌ی عسل جست‌وجو می‌کند...
فیلم هیچ هرچند در برخورد ابتدایی طنز، و حتی در بعضی سکانس‌ها، سرخوش به نظر می‌رسد اما در بسیاری لحظات، تلخی عمیقی را به تماشاگر منتقل می‌کند. ورود نادر به خانه‌ی عفت (نیره فراهانی) و فرزندانش با خنده و سرخوشی همراه است و تنها بیک (مهران احمدی) پسر بزرگ عفت است که قبل از ورود نادر هشدارهایی به مادرش می‌دهد و همین به بیننده تلنگر می‌زند که این خندیدن از سر بی‌خیالی نیست و پای داستانی مهم‌تر از این خندیدن‌ها و خنداندن‌ها در میان است. داستان آدم‌هایی که در اطراف ما کم نیستند. آدم‌هایی که آرزوها و خواسته‌های‌شان در حد اجاره‌ی یک خانه‌ی چند پله بالاتر از زمین است. داستان اصلی با ازدواج نادر و ورودش به خانه‌ی عفت آغاز می‌شود. جمع‌ شدن اعضای خانواده در شب اول، تنها سکانسی است که همه‌ی آن‌ها را در جمعی شاد، دور هم می‌بینیم. در این جمع تنها فرد غایب بیک است و این دو سکانس جدایی بیک و تفاوتی که او با دو فرزند دیگر خانواده دارد را نشان می‌دهد. تفاوتی که حتی در صدا زدن مادرشان هم میان بیک و دو فرزند دیگر دیده می‌شود. عادل (احمد مهرانفر) به‌نسبت انعطاف‌پذیرتر است و تا زمانی که نادر به سراغ کسب‌وکارش نمی‌رود، از او خواسته‌ای ندارد و به همین فروش ساندویچ و رنگ‌آمیزی صورتش برای امرارمعاش، قانع است. لیلا (نگار جواهریان) اما دنیای دیگری دارد و تنها دلیل حضور نادر را کار نکردن مادرش و جورشدن جهیزیه‌اش می‌داند و در این راه نامزد شیرین‌عقلش (صابر ابر) را هم با خود همراه می‌کند تا کارشان زودتر راه‌بیفتد.
ورود نادر نه‌تنها تأثیر مثبتی بر اوضاع نمی‌گذارد، بلکه وضع را از آن‌چه که هست آشفته‌تر می‌کند. این آشفتگی حتی در چیدمان وسایل اتاق‌ها و حیاط هم دیده می‌شود. در نگاه اول محل خواب نادر در گوشه‌ای از حیاط است و این بر حاشیه‌ای بودن و مصرف‌کنندگی‌اش در زندگی تأکید دارد؛ اما در نگاه دوم تخت استراحت وی به وسط حیاط آورده می‌شود و نادر در مرکزیت خانواده قرار می‌گیرد و این از بارزترین نمونه‌هایی است که تفاوت نگاه اول و دوم را آشکار می‌کند.
طراحی فضاها و تأثیری که در معرفی شخصیت‌ها و روایت داستان دارد از جزییاتی است که در فیلم قبلی عبدالرضا کاهانی (بیست) نیز به‌دقت رعایت شده بود. خانه دارای حیاط مرکزی است با اتاق‌هایی که در ارتفاع‌های متفاوت در اطرافش قرار گرفته‌اند. پایین و بالا شدن محل زندگی افراد نشان از تفاوت‌شان در نگرش آن‌ها به اتفاقاتی است که در دو بخش فیلم رخ می‌دهد. عادل و همسرش یکتا (باران کوثری)، در پست‌ترین نقطه‌ی خانه از نظر ارتفاع قرار گرفته‌اند و همین بسته و خفه بودن محل زندگی‌شان، در رفتار یکتا نمود یافته و کلافه‌گی و بی‌تابی او را در پی دارد. پنجره‌ی خانه‌ی بیک و محترم (پانته‌آ بهرام) دارای حصار و نرده است و ما محترم را چند بار از پشت همین حصار می‌بینیم. این همان حصاری است که محترم به واسطه‌ی عدم توانایی‌اش در سخن گفتن در آن اسیر شده است؛ یا نیما با آن عینک و لباس راه‌راهی که به تن دارد بیش‌تر شبیه آکسسوار است تا عضوی از خانواده. نیما تا پایان حضورش در فیلم آرام و ناتوان است و رفتنش هیچ تأثیری بر افراد حاضر ندارد و وقتی می‌رود انگار یک وسیله به دور انداخته می‌شود و همه‌ی این‌ها سبب می‌شود که سنگین‌ترین بار حضورش لحظه‌ای رقم بخورد که از لای در سرک می‌کشد و مادرش را فرا می‌خواند.
نگاه دوم؛ دنیایی به ارزش هیچ: هیچ نه از نظر مضمونی بلکه از نظر رفتاری، یادآور درباره‌ی الی... است با این تفاوت که در فیلم درباره‌ی الی... آدم‌های داستان به دنبال از دست رفتن الی، رفتار و افکارشان را در جهت منفی نسبت به وی تغییر می‌دهند و در هیچ با بازگشت نادر آدم‌ها موضع به‌ظاهر مثبتی در برابرش اتخاذ می‌کنند و وجه مشترک این دو داستان همین تغییر رفتار ناگهانی آدم‌هاست، زمانی که پای منافع شخصی‌شان به میان می‌آید. بازی‌های بازیگران از ویژگی‌های اصلی هیچ است که هرچند یک‌دست نیست و در بعضی موارد، مثل همان به قول عمه‌خانم غده‌ی هیپوفیز، بالا و پایین می‌شود. مهدی هاشمی در نقشی که سکوت بخش اعظم آن را تشکیل می‌دهد، چشم‌گیر ظاهر شده است و کوچک‌ترین جزییات فردی یا مشکل نادر را در همه‌ی رفتارهای وی می‌توان دید (از به‌ترین بخش‌های بازی مهدی هاشمی، استفاده از دست‌هایش هنگام خوردن غذا و فرودادن آن است). مهران احمدی و پانته‌آ بهرام یکی از بهترین بازی‌های خود را به نمایش گذاشته‌اند. محترم به نسبت سایر اعضای خانواده شخصیت پیچیده‌تری دارد. ناتوانی‌اش در صحبت کردن که در نگاه اول شیرین است، در نیمه‌ی دوم در نقطه‌ی مقابل قرار می‌گیرد و تلخی عمیقی به همراه دارد.
نگاه سوم؛ پایانی میان «هیچ» و «بیست»: پایان هیچ در تعادل با فیلم نیست؛ هرچند پایان کاملی است. تلخی فیلم در بسیاری از سکانس‌ها تماشاگر را به حدی درگیر می‌کند که دیگر نیازی به این پایان نباشد. در نمای بعد از ورود عادل به اتاق‌شان و باخبر شدن بیک و مادرش از مرگ یکتا، نمایی از گریستن تلخ بیک است در حالی که فرزندانش را در آغوش دارد. پیش از همه‌ی این‌ها، رفتن لیلا و بعد هم ترک منزل توسط نادر را در یک سکوت نسبی دیده‌ایم و حالا آرامشی تلخ و عمیق جایگزین همه‌ی این سختی‌ها و فشارهایی که به تماشاگر وارد آمده می‌شود. آرامشی که حاصل چند سکانس پایانی فیلم است. نمایی از اتاق خالی لیلا، تخت خالی نادر و خانه‌ای که در سکوت فرو رفته و انعکاس آب حوض روی دیوارها و کف که نشانی است از بازگشت به همان فقر و سادگی قبل از همه‌ی این اتفاق‌ها اما این بار بدون نادر، محترم، یکتا و نیما...

میان پنجره و دیدن، همیشه فاصله‌ای هست
محسن جعفری راد، رودسر

شب از ارواح سکوت سرشار است
ریشه‌ها از فریاد و
رقص‌ها از خستگی       «احمد شاملو»

عبدالرضا کاهانی، بعد از فیلم بیست که با تحسین نسبی منتقدان روبه‌رو شد، سراغ قصه‌ای پرشخصیت با ایده‌ی مرکزی جالبی رفت: زندگی فقیرانه‌ی یک خانواده‌ی چندنفره که با ورود مردی که از راه تولید کلیه می‌تواند پول درآورد، دگرگون می‌شود. در واقع از نظر درام‌شناسی، تنش شخصیت‌ها همانند فیلم بیست است، اما نوع کشمکش آن‌ها شکل بیرونی به خود گرفته است. کاهانی در گسترش این ایده، متوسط عمل می‌کند. بدیهی است که هریک از آدم‌های قصه به نمایندگی از یک جامعه‌ی بزرگ‌تر و در مواجهه با یک موقعیت فراطبیعی می‌توانستند صحنه‌های جالبی را رقم بزنند، اما کاهانی در پرداخت این صحنه‌ها، نوسان داشته است. این‌که ورود پول در چنین خانواده‌ای باعث می‌شود که افراد اصالت فردی و اخلاقی خودشان را فراموش کنند، چیز تازه‌ای نیست. برای نمونه بیک (مهران احمدی) در برابر پول تصمیم می‌گیرد با زن دیگری ارتباط داشته باشد و نیما (صابر ابر) نمی‌خواهد به دانشگاهش در زابل برگردد و موقعیت‌های مشابه دیگر. یا در جاهایی از فیلم، با صحنه‌هایی روبه‌رو هستیم که نبود آن‌ها خللی در انتقال مفهوم فیلم وارد نمی‌کند؛ وجود عمه‌ی نادر (مرضیه برومند) یک بار در خانه‌ی خودش و بار دیگر در حیاط خانه‌ی عفت (نیره فراهانی)، هیچ کارکردی در روایت ندارد. صحنه‌ی فیلم‌برداری از نادر (مهدی هاشمی) توسط گروهی که از صداوسیما آمده‌اند، خالی از ظرافت است و می‌شد شهرت نادر را در قالب تیترهای روزنامه بیان کرد و در نتیجه دوربین کاهانی هیچ‌وقت از خانه خارج نمی‌شد. مثلاً صحنه‌ای که نادر به محیط کار قبلی‌اش برمی‌گردد، هیچ وجه پیش‌برنده‌ای در روایت ندارد و می‌شد همین اتفاق را در قالب دیالوگ‌هایی در خانه گنجاند و به ایجاز در روایت رسید. البته در چند صحنه کاهانی موفق می‌شود نگاه موجزی به آدم های قصه‌اش داشته باشد. دختر خانواده (نگار جواهریان) که نامزدش را طرد کرده است با عناصری در ظاهرش به زن خیابانی بدل می‌شود و اما هیچ صحنه‌ای دال بر حضور او در خیابان نمی‌بینیم. بیک شبی را خارج از خانه سپری می‌کند اما هیچ تصوری از آن به مخاطب ارائه نمی‌شود. زن حامله (باران کوثری) می‌میرد و ما بدون دیدن مستقیم او و از عکس‌العمل بقیه می‌فهمیم. درواقع ایجاز در روایت یا همان سفیدخوانی اثر به کاهانی کمک می‌کند که تعدد شخصیت‌هایش را با وحدت نگاهش وفق دهد و برخلاف نمونه‌های قبلی ـ از جمله مهمان مامان (داریوش مهرجویی) ـ نگاه مدرن‌تری به کانون خانواده داشته باشد. از نکته‌های مثبت فیلم برخورد ساده و در عین حال چندبعدی کاهانی با ایده‌ی مرکزی فیلمش است که به جای متوسل شدن به فرم‌گرایی کاذب، خیلی ساده مفهوم مورد نظرش را ارائه می‌دهد. میزانسن فوق‌العاده‌ی کاهانی به کمک فیلم‌برداری مطلوب سلامی، به هم‌ذات‌پنداری مخاطب با شخصیت‌ها کمک می‌کند. مثل فیلم بیست که کاهانی از پرستویی شخصیتی درون‌گرا و از خمسه شخصیتی جدی ساخته بود، این بار از مهدی هاشمی و پانته‌آ بهرام نمونه‌ای متفاوت ارائه می‌دهد و این نشان‌گر ذوق سرشار کاهانی، حتی در بازی گرفتن است. فیلم هیچ از کلی‌گویی به‌شدت پرهیز می‌کند. توجه کنید به صحنه‌ای که پانته‌آ بهرام به‌تنهایی نشسته و گریه می‌کند یا صحنه‌ای که نادر و عفت با هم صحبت می‌کنند و ما تصویر وارونه‌ی آن‌ها را در آب می‌بینیم. دختر خانواده در میزانسنی عجیب در اتاقی که تعداد زیادی سی‌دی توسط پسربچه به کف زمین پرت می‌شوند، به آرایش خود می‌پردازد. همه‌ی این صحنه‌ها حضور نگاهی جزئی‌نگر را نوید می‌دهد که می‌تواند از قصه‌ای تلخ، طنزی ظریف ارائه دهد.
بازی‌ها: مهدی هاشمی با حفظ راکورد حسی‌اش در دو موقعیت متناقض، به‌خوبی توانسته است از نقش‌های قبلی‌اش فاصله بگیرد. توجه کنید به صحنه‌ای که هم‌زمان نیمرو می‌خورد و حرف می‌زند و با اجزای صورتش بی‌تفاوتی‌اش را نشان می‌دهد. پانته‌آ بهرام از فن بیان و بدنش به‌خوبی کمک می‌گیرد. توجه کنید به صحنه‌ای که به‌تنهایی نشسته و به روبه‌رو خیره شده است. مهران احمدی نیز دیگر برگ برنده‌ی بازی‌های هیچ است؛ توجه کنید به صحنه‌ای که در حمام بچه‌هایش را می‌شوید و هم‌زمان با نگاهش، از عدم علاقه به آن‌ها و خانواده خبر می‌دهد. اما بقیه‌ی بازی‌ها چشم‌گیر نیست و بازیگران‌شان کم‌تر از حد انتظار ظاهر شده‌اند.
تصویربرداری: استفاده از عمق میدان دید به طور متنوع. حرکت‌های به‌جا با زیباشناختی بصری که کاملاً در خدمت میزانسن کارگردان است.
تدوین: طبیعی است که تدوین فیلمی که در لوکیشنی محدود اجرا شده، کار سختی است اما جز در چند صحنه، تدوین‌گر توانسته است ریتم مناسب فیلم را پیدا کند و تناسبی درست بین دو نیمه‌ی فیلم به وجود آورد؛ اما مثلاً صحنه‌ای که زن همسایه با بچه‌هایش برای عکاسی با نادر می‌آیند، با صحنه‌های بعدی تداوم حسی لازم را ندارد. یا در جایی که بیک به نادر در دست‌شویی حمله می‌کند، زمان زیادی هدر می‌رود.
کارگردانی کاهانی با اجرای مناسب و در خدمت زبان سوژه و با پرهیز از فرم و بیان فانتزی، از ذائقه‌ی نوین کارگردانی خبر می‌دهد که در بحبوحه‌ی فیلم‌های سخیف و عامه‌پسند، با قصه‌ای تلخ توانسته است هم با مخاطبش ارتباط مناسبی برقرار کند و هم با نمایش محدود در بخش جانبی جشنواره‌ی فجر، با استقبال عجیب منتقدان روبه‌رو شود.
و در پایان یک سؤال: چرا فیلم هیچ به لحاظ گسترش ایده و نقطه‌ی عطفش به فیلم درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی) شبیه است؟ درواقع تقابل سازه با ناسازه و تغییر رفتار شخصیت‌ها در موقعیتی فراطبیعی همانند فیلم فرهادی این‌جا هم رخ می‌دهد. امیدواریم که کاهانی در تجربیات بعدی با استقلال کامل جهان تازه‌ای را برای مخاطبش بیافریند.

عیار 14 (پرویز شهبازی)

بدل
فرید دیبایی اسکویی، مهرشهر
عیار 14 هم‌چون نفس عمیق نمایش بی‌قیدی انسان‌هاست. اما فرق عمده میان دو فیلم شهبازی این است که هرچه‌قدر نفس عمیق برآمده از روح زمان، مکان و دوران و ملموس و هویت‌مند بود، عیار 14 در نوعی بی‌قیدی بی‌زمان و مکان و حتی ضدهویت غوطه می‌خورد. آدم‌های نفس عمیق در همان بی‌خیالی ناب‌شان همواره نه فقط ما را جذب می‌کردند، که حساسیت و کنجکاوی به گذشته و آینده‌ی خود برمی‌انگیختند؛ اما عیار 14 انگار پایه را در آن فضا و رنگ‌های سرد، بر بستر سردتر چنان ضدشخصیت‌های پردافعه و آزاردهنده‌ای گذاشته، که هیچ انگیزه‌ای در مخاطب برای پی‌گیری درام ظاهراً تعلیقی داستان، باقی نمی‌ماند.
ایده‌ی مرکزی عیار 14 روایت برهم خوردن تعادل زندگی مردی (فرید) است که به واسطه‌ی حضور بیگانه‌ای (منصور) در روستای کوچک تهدید می‌شود. فرید در پی توهم انتقام‌جویی منصور از او بی‌وقفه می‌گریزد، اما گریزگاهی ندارد. پلیس، خانواده، دوستان و همکارانش هریک به دلیلی نمی‌توانند حامی فرید باشند. در این تنهایی که ریشه در اعمال خود فرید دارد، سرانجام او مغلوب طمع و ترس خویش می‌شود، نه منصور. این موقعیت بالقوه فضایی میان کمدی و درام تعلیقی را تداعی می‌کند و نه‌تنها در ایده که حتی در اجرا، سینمای برادران کوئن را به یاد می‌آورد. اگر لوکیشن سرد، پوشیده از برف و دورافتاده‌ی عیار 14، فارگوی کوئن‌ها را به ذهن می‌آورد، کل ایده‌ی داستان نیز جایی برای پیرمردها نیست را تداعی می‌کند. آن‌جا هم آدم‌کش روانی در پی مرد طماع بی‌پناهی بود، اما مرد از آدم‌کش گریخت و نتوانست از ترس و طمع خویش بگریزد. اما فرق آن‌جاست که شهبازی چنان شخصیت‌های ملال‌آور و پردافعه‌ای خلق کرده که نه همدلی و هم‌ذات‌پنداری برمی‌انگیزند و نه حتی کنجکاوی.
داستان سرراست، در فضا و بین آدم هایی چنین سرد، می‌تواند با پاساژهایی تعدیل و حتی دل‌پذیر شود. کوئن‌ها این کار را با دیالوگ‌های هجوآمیز دلنشین‌شان و شخصیت‌های گذری دوست‌داشتنی‌ می‌کنند که در موقعیت‌های جفنگ معلق میان اخلاق، تراژدی، درام و کمدی پست‌مدرنیستی، می‌آیند و می‌روند. فیلم پرویز شهبازی اما نه دیالوگ‌نویسی جذابی دارد و نه شخصیت‌های فرعی دوست‌داشتنی. تلاش شهبازی در دیالوگ‌نویسی برای خروج ناگهانی از فضای جدی و ورود به موقعیتی انتزاعی (همچون کوئن‌ها)، محدود است به جمله‌ی «تو فضای بسته سیگار نکش» و احتمالاً اصرار آدم‌ها به صبر بعد از عطسه که اتفاقاً در مورد شروع سفر مینا و فرید درست هم از آب درمی‌آید! در میان شخصیت‌های فرعی، مشتریان طلافروشی چه در اجرا و چه در سوژه‌ها تهی از جاذبه‌اند. مینا که بی‌شک قرار است هم‌زادی برای آیدای نفس عمیق باشد، باز چه در ذات نقش و چه در اجرای آن، نه‌تنها خاطره‌ای از آیدا (مریم پالیزبان) به ذهن متبادر نمی‌کند، بلکه آن تصویر بی‌خیال، اما بسیار دوست‌داشتنی را نیز مخدوش می‌کند (کافی است قیاس کنید ظرافت صحنه‌ای که آیدا موهایش را به منصور نفس عمیق نشان می‌داد و جایی که فرید، دست مینا را در عیار 14 می‌گیرد و ما در هر دو مورد صحنه را نمی‌بینیم).
حضور احسان نیز (یا به قول منصور، حسام) قرار است فضا را تعدیل کند، اما از شهبازی با تجربه‌ی پرظرافت و دقیق نفس عمیق بعید بود که گرمای حضور احسان را با آن رقص گل‌درشت با آهنگ طلا منتقل کند که بی‌شک دم‌دستی‌ترین و بی‌تناسب‌ترین راه ممکن برای تغییر موقعیت بود. همه‌ی این تغییرجهت ها می‌توانست به‌جا باشد، اگر شهبازی خود این‌قدر داستانش را جدی نمی‌گرفت و اجازه‌ی ورود نوعی آشفتگی از نوع همان سینمای کوئن‌ها به فیلم‌اش می‌داد. اصرار او به چیدن ظاهراً علت و معلولی حوادث منطقی و روایت مدرن و نه پست‌مدرن، نوعی متناقض‌نمای کوشش خود او برای فرار از جدیت است. درعین‌حال، اگر قرار است منطق ما را بدین جا بکشاند، حماقت‌های بچه‌گانه‌ی فرید در صحنه‌ی انفجار بی‌شک «ایراد» محسوب می‌شوند. فرید در محاسبات اخلاقی زندگی باخته، اما آن‌قدر احمق نیست که در دو قدمی تانکر بنزین از باک اتومبیل‌اش بنزین بگیرد و لاستیک آتش کند.
از بی‌تناسبی‌های عیار 14 باید به ذکر مصیبت بی‌قواره‌ی منصور پیش احسان اشاره کرد. سینمای سراپا ضدملودرام شهبازی چه‌گونه به چنین نقطه‌ای می‌رسد تا منصور که حضورش در عین اهمیت ظاهری، نوعی فریب و نکته‌ی انحرافی است، این‌چنین سخن‌رانی جان‌گدازی کند؟ چه چیز از حرف، فرم یا ساختار روایت ناقص می‌ماند اگر او از گذشته و حال تلخ خود نمی‌نالید و اصلاً تا پایان بی‌صدا می‌ماند؟ مگر نه این‌که مهم این است که فرید به خود می‌بازد و نه دیگری؛ پس چه اهمیتی دارد که منصور واقعاً برای تلافی آمده یا نه؟
در نهایت نیز باید غبطه خورد که محمدرضا فروتن انواع و اقسام نقش‌های درون‌گرا، برون‌گرا، عاقل، عاشق و دیوانه را با انواع کارگردان‌ها می‌پذیرد، اما بازی به بازی انگار عقب‌تر می‌رود و آماتورتر می‌شود. غبطه‌ی بزرگ‌تر برای شهبازی نفس عمیق که هرچند جنس سینمای نسبتاً شخصی‌اش را حفظ کرده، اما این‌بار هیچ حسی را با مخاطب، به بیرون سالن سینما نمی‌فرستد و خبری از آن حس دل‌نشین همراهی نیست.

من فرار می‌کنم، پس هستم!
آرین وزیردفتری، تهران
انتخاب قصه‌ای از جنس داستان عیار 14 که کمابیش تمی آشنا و جاافتاده برای مخاطب دارد، احتمالاً کار روایت را برای فیلم‌سازی که دغدغه‌ی اساسی‌اش قصه‌گویی باشد سخت می‌کند، اما شهبازی برخورد جالبی با این تم همیشگی دارد و در همان ابتدای کار پرسونای اصلی قصه را در دیار باقی نشان‌مان می‌دهد و پایان قصه‌اش را می‌گوید. مسلماً این برخورد فقط از فیلم‌سازی جوان انتظار می‌رود که خوب آگاه است در دنیای امروز چگونگی روایت مسأله‌ی اساسی است و نه قصه‌گویی صرف، که شاید دیگر قصه‌ی تازه‌ای در کار نیست.
فیلم‌ساز با هوش‌مندی بستر خود را برای روایت انتخاب می‌کند. نکته‌ی کار این‌جاست که احتمالاً، اگر هر فضایی بجز فضای شهر کوچک درون فیلم برای روایت انتخاب می‌شد، مشکلات عدیده‌ای در طرح داستان رخ می‌داد. بدین‌ترتیب، انتخاب فضایی جمع‌وجور برای داستان فیلم، کمک‌های عدیده‌ای به منطقی بودن اتفاقات و موقعیت‌های فیلم کرده است، که در صورت شهری‌تر و یا شلوغ‌تر بودن مکان داستان، بسیاری از این موقعیت‌ها حالتی نابه‌جا و گاهی کمیک پیدا می‌کردند. اتفاقاتی از قبیل سادگی پیدا کردن طلافروشی فرید برای منصور، یا لحظه‌ی دیدار اتفاقی منصور با مینا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها، موقعیت پرتنش ایجادشده برای فرید در مسافرخانه‌ی شهر و ناشناس بودن فرید برای اکثریت اهالی، تنها و تنها در فضایی کوچک مانند فضای فیلم منطقی به نظر می‌رسند (شاید فیلم نمونه‌ای اخیر برای استفاده‌ی بهینه از کارکرد یک فضای کوچک روستایی روبان سفید میشاییل هانکه باشد).
اما در ادامه‌ی بحث درباره‌ی چگونگی روایت اثر در آغاز کار گمان می‌کنیم قرار است این شیوه که ابتدا صحنه‌ای بعد از ماجرا رخ داده را ببینیم و سپس در صحنه‌ی بعد خود ماجرا را تماشا کنیم، قالب کلی روایی اثر را شکل بدهد. اما دیری نمی‌پاید که شیوه‌ی روایت کلاسیک‌تری با استفاده از فلاش‌بک‌های به‌جا، به قالب کلی کار بدل می‌شوند. فلاش‌بک‌های سیاه‌وسفیدی که در بسیاری موارد، کارکردی استعاری و فراتر از یک فلاش‌بک ساده را دارند. اشاره می‌کنم به یکی از اولین فلاش‌بک‌ها پس از بیرون آمدن فرید از پاسگاه پلیس. این‌جا فلاش‌بک کارکردی دوگانه دارد؛ یعنی هم به‌نوعی کاراکتر فیلم به دلیل فضای آشفته‌ی روحی کابوس آن روزها را می‌بیند و هم آگاه کردن تدریجی تماشاگر از ماجرای روز دستگیری منصور مد نظر است.
دیگر عامل جذابیت اولیه‌ی فیلم، محمدرضا فروتن است که به طرز عجیبی متفاوت از فروتن آشنایی است که به اعتقاد نگارنده بجز یکی‌دو تجربه در سال‌های اخیر، بازی‌هایش به حدیث مکرر تبدیل شده‌اند؛ لحنی که تحت رهبری شهبازی به‌شدت تغییر کرده است و حسابی به تماشای ماجرا ترغیب‌مان می‌کند و انصافاً جز یکی‌دو لحظه در کل فیلم فروتن لحن تازه‌اش را به‌خوبی هرچه‌تمام‌تر حفظ می‌کند.
عنوان فیلم تداعی‌گر آدم‌های دنیای ماست که همه‌شان عیار ‌چندان بالایی از انسانیت ندارند، آدم‌هایی که در فضایی فاسد نفس می‌کشند. ضعف اصلی‌شان نبودن متر و معیاری درست برای زندگی و ترجیح دادن‌های‌شان است. صدالبته، حرف اصلی فیلم همان است که در انتهای راه، تقدیر مصمم به تعقیب ماست و راهی جز رفتن و فرار پیش روی‌مان نمی‌گذارد، که البته به شکل طعنه‌آمیزی قهرمان عیار 14 از این فرار کردن بازمی‌ماند. شهبازی که در نفس عمیق هم نشان داده بود که چه‌گونه می‌تواند از جزییات زندگی روزمره‌ی آدم‌ها به کاراکترهایش عمق ببخشد، این‌جا هم از این حربه به شکلی مثال‌زدنی استفاده می‌کند که نمونه‌اش همان گرمکن خراب شیشه‌ی عقب ماشین همسر فرید است.
پایان‌بندی قصه (سکانسی که در انتها تانکر بنزین منفجر می‌شود) را دوست ندارم و به‌نوعی سرهم‌بندی‌شده به نظر می‌رسد، حسی شبیه این‌که وقت کافی برای کار کردن روی چگونگی‌اش نبوده است، اصرار بی‌موردی فرید برای عبور از کنار تانکر بنزین، غیرمنطقی به نظر می‌رسد و در ادامه، اتفاقاتی که منجر به انفجار و پایان قصه می‌شود هم، چه به لحاظ روایی و چه به لحاظ اجرا، خام و کم‌تر فکر‌شده هستند.