خاک آشنا (بهمن فرمان‌آرا)
سینما به مثابه تریبون
فرید دیبایی، کرج
در سینمای ما متأسفانه فیلم‌هایی ساخته می‌شوند که فرض ابتدایی ساخت‌شان فاخر بودن است. این پیش‌فرضِ ساختن فیلمی فرهنگی و روشنفکرانه نه‌تنها از پایه با مفهوم زایش فرهنگ و خلاقیت هنری در تناقض است، بلکه بیش‌تر حاصل‌اش خلق آثاری خودنمایانه، خودبزرگ‌بین و عبوس می‌شود که از قضا فرمان‌آرا در سینمایش چنین خصوصیاتی را دایم بازتولید می‌کند.
 سینما قبل از آن‌که محملی باشد برای ایراد شکواییه، جوابیه، بیانیه و شعار دادن، سینماست و همیشه و همه جا در درجه‌ی نخست چارچوبی نیاز دارد شامل فیلم‌نامه‌ی محکم، داستان قابل دفاع و دارای کشش، شخصیت‌پردازی صحیح و مهم‌تر از همه حرکت. فیلمی که توان درگیر کردن و شریک کردن مخاطب را نداشته باشد، فارغ از میزان اهمیت پیامش، شکست‌خورده است.
فرمان‌آرا در خاک‌آشنا حتی بیش از یک بوس کوچولو و خانه‌ای روی آب به قواعد ساده‌ی سینمایی بی‌اعتنایی می‌کند و انرژی و حوصله‌ی فراوانی را می‌طلبد تا در فضایی بدون پرسپکتیو مخاطب را زیر رگبار شعارهایش بگیرد. از همان سکانس آغازین با ورود خواهر به خانه‌ی آبا و اجدادی‌اش و روبه‌رویی با برادر، پایه‌ی نگاه از بالا و حمله‌کننده به مخاطب با فریاد بهمن (رضا کیانیان) در باب تحقیر دُبی رفتن، در خطر بودن زبان و فرهنگ فارسی و... گذاشته می‌شود. در شرایطی که هنوز هیچ همدلی بین شخصیت‌ها، فضای فیلم و مخاطب شکل نگرفته، این چنین حمله‌ی یک‌جانبه‌ی کلامی، که به‌وضوح تماشاگر را هدف قرار داده، نه‌تنها به مذاق او خوش نمی‌آید بلکه دیواری قطور بین مخاطب و فیلم می‌کشد که تا پایان باقی می‌ماند.
خط کلی داستان، تقابل روشنفکر و هنرمند خزیده به کنج عزلت با خواهرزاده‌اش است که نسل جوان، سرکش و بی‌ریشه‌ی کلان‌شهرهای پست‌مدرن را نمایندگی می‌کند. این رویارویی دو‌سر افراطی باید در طول سفر اودیسه‌وار بابک (بابک حمیدیان) موجب تعدیل نگاه بابک و دایی‌اش (رضا کیانیان) شود و آن‌ها را به هم و به جامعه‌شان نزدیک‌تر کند.
در چنین شرایطی سیر فیلم از برخورد ابتدایی آن‌ها قابل حدس است. با این وصف می‌توان با پرداختن به کنش‌ها و واکنش‌های دو نفر، دیالوگ‌های ظریف و حتی نگاه‌های پرمعنا، دیالکتیکی بسیار شیرین و شاعرانه آفرید. لوکیشن فیلم در طبیعت بکر کردستان هم چنین فضای شاعرانه‌ای را فریاد می‌زند. اما فرمان‌آرا چنان در فکر شعار دادن از زبان آدم‌هایش است که لطافت فضا محدود می‌شود به قاب‌های زیبایی که محمود کلاری گه‌گاه همچون تابلویی از ون‌گوگ مقابل‌مان قرار می‌دهد تا کمی نفس بکشیم.
برخورد دو شخصیت اصلی عموماً محدود است به جواب‌های تند و رفت‌وبرگشتی با مطلع «نسل شما...»، «نسل ما...». جمله‌ی «مشکل نسل شما این است که می‌خواهد نکاشته درو کند...» را تا به حال چند بار شنیده‌اید؟ سؤال اساسی از بهمن فرمان‌آرا هم این است که این شعارهای رو و کلیشه‌ای در فضای سرد و در میان نگاه‌های سردتر دو نفر، بر چه پایه‌ای قرار است در دل مخاطب مؤثر افتد؟ چه حکمتی در این است که تمام پیاده‌روی‌های بهمن و بابک در نهایت، ختم به ملاقات با چوپان مجنون و مقادیری حرف‌های کنایی از زبان بهمن می‌شود؟
در شرایطی که خط اصلی داستان کشش ندارد، شخصیت‌ها تخت هستند و فیلم ساکن مانده، فرمان‌آرا به داستانک‌های بی‌سروته و بی‌منطقی متوسل می‌شود که باز بر حیرت و فاصله‌ی مخاطب می‌افزاید. سر رسیدن دوستان فاسد بابک هیچ توجیه منطقی ندارد (تصور کنید سه نفر شبانه از تهران تا کردستان رانده‌اند تا به‌زور به دوست‌شان مواد مخدر بدهند و برگردند!) و به شکل متأثرکننده‌ای یادآور سریال‌های بی‌قواره‌ی تلویزیونی است. این چه پرداخت بی‌قواره‌ای از نسل بد امروز و دوست ناباب است؟ چه تأثیری در پیش‌برد داستان دارد جز این‌که سه بازی بسیار ضعیف و سه تیپ کاریکاتورگونه را به فیلم وصله می‌کند؟
قصه‌ی فرار زندانی سابقه‌دار، کشته شدن دوست بهمن، تصاویر گاه به گاه از غار سحرآمیز و غیب شدن معجزه‌گون افراد تحت تعقیب، نه به طور مجزا قابل فهم‌اند و نه در تلفیق با کلیت اثر. در نهایت به نظر می‌رسد نزدیکی دو نسل با مفهوم فرازمانی عشق میسر می‌شود. بازگشت عشق کهنه‌ی بهمن (با تأکیدهای بی‌پایان روی خط ـ نقاشی «آی عشق آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست») هم‌زمان می‌شود با دل دادن بی‌قواره و بی‌منطق بابک به ماه‌مهر (رعنا آزادی‌ور). اوج داستان اما رؤیای تیر خوردن عاشق در دشت شقایق‌هاست. باز هم میزان رو بودن مفاهیم مثلاً کنایی و تحمیلی بودن صحنه‌ها متعجب‌کننده است.
در میان این بی‌قوارگی، تنها مریم بوبانی با شخصیت شیرین، طنز ملیح و ساده‌اش گاهی ارتباطی بین آدم‌های تک‌افتاده‌ی داستان برقرار می‌کند و جانی می‌بخشد. موسیقی کارن همایونفر البته شنیدنی است. خصوصاً روی تیتراژ ابتدای فیلم که به‌تنهایی زیباست. مناظر کردستان بی‌نظیر است (گاه باد ما را خواهد برد کیارستمی را به یاد می‌آورد). ویلای ییلاقی نقاش دیدنی‌ست. تصویر ماه‌مهر با لباس آبی آسمانی در زمینه‌ی طلایی‌رنگ گندمزار زیباست. دغدغه‌ی فرمان‌آرا مبنی بر فاصله‌ی نسل‌ها و بیگانگی آن‌ها از آب و خاک‌شان البته مهم و معتبر است، اما مشکل این‌جاست که فیلم او چیزی بیش‌تر از بیانیه‌ای خشک و ژورنالیستی با ساختاری پرایراد نیست. امیدوارم فرمان‌آرا (برخلاف محتوای ذهن‌اش) با این نوع فیلم‌سازی به راه برخی هم‌نسلانش در دور شدن از مخاطب امروزی نرود.


دل‌خون (محمدرضا رحمانی)
هم‌نشینی مناسب یک گزاره‌ی ذهنی
رضا غیاث، قزوین
آخرین نمای فیلم همان اولین نمای فیلم است و حضور عناصر مشخصی در صحنه‌ی پایانی (زندان، پلیس، قانون، پدر، اسارت، قاتل و قتلی دیگر؛ این بار اعدام) که دوربین با تأکید از روی تک‌تک‌شان گذشته و سرانجام به چوبه‌ی دار می‌رسد، شاید تمهیدی باشد برای نمایش هم‌جنس بودن این عناصر و اگر نمای اول فیلم را نقطه‌ی نهایی صحنه‌ی پایانی فیلم بدانیم درون‌مایه‌ای آشکار می‌شود و هرآن‌چه بین این دو فضا (نمای اول و نمای آخر) می‌گذرد بر عبث بودن‌شان مهر تأیید می‌زند. مرور ذهنی صحنه‌ی قتل نسترن که در طول فیلم به‌تدریج و متقاطع از منظر عماد روایت می‌شود صرفاً تمهیدی برای نشان دادن اتفاقی در گذشته یا تلفیق گذشته و حال برای پیش‌برد روایت نیست، بلکه کارکردهای دیگری نیز می‌یابد که یکی از این کارکردها زمینه‌ساز پرسش‌هایی نسبی در رابطه با کلیت معنایی فیلم می‌شود. استفاده‌ی به‌جا از تکنیک دوربین روی دست ـ به واسطه‌ی لرزش‌هایی که دارد ـ شاید بهترین روش برای نمایش گزارش ذهنی عماد باشد. بد نیست که برای سهولت کار از این صحنه‌های ذهنی به عنوان گزاره/ Express یاد کنیم.
اولین گزاره دقیقاً بعد از صحنه‌ی معرفی اعضای خانواده‌ی عماد اتفاق می‌افتد. آیا بین خانواده‌ی عماد و این حادثه، خواسته یا ناخواسته ارتباطی هست؟ به بی‌توجهی برادر عماد و خوردن حریصانه‌ی پرتقال پاره‌شده در دستان او توجه کنید. صحنه‌ی بعد از این گزاره، هنگامی است که دل‌آرام (وکیل عماد) با نگاهی حاکی از سوءظن و تردید به جواب آزمایش‌اش می‌نگرد؛ آیا در این جامعه می‌توان کودکی را بی‌دغدغه به سرانجام رساند؟ آیا عماد یا نسترن دیگری در راه نیست؟ و... جالب این‌که هرچه پیش‌تر می‌رویم خشونت این تصاویر ذهنی بیش‌تر می‌شود.
دومین گزاره بعد از صحنه‌ی دادگاه و اعلام رأی صادره برای عماد (با همکاری پدر نسترن که از قاضی تقاضای اعدام عماد را دارد) در ذهن‌اش شکل می‌گیرد. دادگاه عماد را محکوم به مرگ می‌کند، عماد هم نسترن را محکوم به مرگ کرده بود، آیا میان این دو فرقی هست؟ عماد به نسترن تهمت دروغ‌گویی زده و او را کشته بود، در صحنه‌ی بعد از این گزاره حمیدرضا هم به دل‌آرام تهمت دروغ‌گویی می‌زند؛ آیا تهمت دیگری در راه نبوده و حمیدرضا ادامه‌ی همان عماد نیست؟ توجه کنید به چاقوی میوه‌خوری حمیدرضا که در یکی از صحنه‌ها، تهدیدکنان به سمت دل‌آرام گرفته می‌شود و مقایسه کنید میوه خوردن حریصانه‌ی حمیدرضا و برادر عماد را با هم، تا هم‌جنس بودن مردان این فیلم بیش‌تر آشکار شود.
سومین گزاره، بعد از دیدن خودزنی یکی از هم‌بندهای عماد اتفاق می‌افتد. بعد از این گزاره، عماد در ملاقاتش با دل‌آرام، خسته از دیدن این همه کابوس، می‌خواهد که با بخشش اعضای بدن‌اش به نوعی رهایی روحی دست یابد. اما آیا این مهم اتفاق خواهد افتاد؟ در یکی از مشاجره‌های لفظی حمیدرضا و دل‌آرام، همان‌طور که اشاره رفت، حمیدرضا ناخواسته با چاقوی میوه‌خوری همسرش را تهدید می‌کند. دقیقاً بعد از این صحنه در چهارمین گزاره می‌بینیم که عماد هم کارد آشپزخانه را زیر گلوی همسرش می‌گذارد؛ پس رهایی در کار نخواهد بود، چرا که عماد تنها نیست و این نوع تفکر، تهدید جنس زنان، در جامعه‌ی عماد ریشه دوانده است. کمی بعدتر، آن‌جا که مادر نسترن، به‌رغم میل باطنی‌اش نسبت به اهدای قلب عماد به نسرین (خواهر نسترن) نظاره‌گر تنهایی اوست، موسیقی متن غم‌انگیزی همراه تصاویر می‌شود. لحظاتی بعد با حرکت عمقی دوربین، نسرین ویولن‌اش را برمی‌دارد و شروع به هم‌نوایی با این موسیقی می‌کند و هم‌زمان سرش را به جایی خارج از قاب می‌چرخاند. جایی که عماد روی تخت‌اش در زندان دراز کشیده و او هم انگار خیره به جایی است. این ارتباط صمیمانه که ناخواسته در حال شکل گرفتن است به‌ناگاه با گزاره‌ای دیگر از هم می‌گسلد؛ عماد همسرش را به شکل وحشیانه‌ای کتک می‌زند. تا زمانی که این جنس برتر حضور دارد، آیا دیگر ارتباط صمیمانه‌ای شکل خواهد گرفت؟
بعد از آخرین مشاجره‌ی دل‌آرام و حمیدرضا که به لحاظ میزانسن یادآور مشاجره‌های عماد و نسترن است، حمیدرضا خانه را ترک می‌کند و دل‌آرام تنها می‌شود. قطع به خانه‌ی نسرین و میز شام که تنها پدر مشغول خوردن غذاست و نسرین و مادرش هر یک به فکری مشغول‌اند. نسرین میز شام را ترک می‌کند و به تنهایی‌اش در اتاق پناه می‌برد (از این نما به بعد موسیقی دلهره‌آمیزی همراه تصاویر می‌شود). قطع به تنهایی دل‌آرام و ترسیدن‌اش به خاطر نبودن مرد خانه. قطع به تنهایی نسرین در اتاق‌اش. قطع به تنهایی عماد پشت میله‌های زندان. قطع به آخرین گزاره‌ی قتل؛ عماد همسرش را می‌کشد. قطع به تنهایی دل‌آرام و بیدار شدن‌اش از خواب (انگار که همه‌ی این‌ها را کابوس می‌دیده) و مواجهه‌ی مجددش با تلفن خاموش حمیدرضا و دوباره تنهایی. آن‌چه که در پیش‌زمینه‌ی تمام این صحنه‌ها حضور دارد «تنهایی» است، اما تنها علتی که موجبات این تنهایی را فراهم آورده همان است که در پس‌زمینه، آشکار و پنهان بر همه چیز تسلط دارد؛ حضور جنس مرد به عنوان عنصری مسلط.


وقتی همه خوابیم (بهرام بیضایی)
اصالت درون در دنیای مدرن
یاسمن خلیلی‌فرد، تهران
وقتی همه خوابیم همانند دیگر آثار بهرام بیضایی تجلی اندیشه‌ای والا است که خود را در قالب نشانه‌ها و نمادها ظاهر می‌کند؛ نمادی از پلیدی‌ها و زشتی‌ها در دنیای مدرن که به شکلی موحش اما لوکس خود را متجلی می‌کند. فیلم نگاهی ژرف‌اندیشانه به سینمای ایران دارد و البته می‌توان آن را به کلیت جامعه‌ای تعمیم داد که در تلاش برای بالا کشیدن خود و فرار از سنت‌ها به سمت مدرنیسمی در ظاهر دوست‌داشتنی و در باطن دردناک می‌رود.
در یکایک عناصر موجود در فیلمِ استاد بیضایی می‌توان این تقابل (شاید مخرب) را یافت. تقابل میان منزل قدیمی و بااصالت چکامه چمانی (مژده شمسایی) که احتمالاً در خیابان حافظ یا سعدی قرار دارد با ماشین آبی‌رنگ مدل بالای او یک نمونه است. سینمای سوخته واقع در جنوب شهر نمادی از دنیای قدیمی ویران‌شده تحت فشار مدرنیسمی ناخواسته است و در نهایت به مرگ آدم‌هایی چون چکامه می‌انجامد که یارای مقابله با آن را ندارند. این دنیای قدیمی و بااصالت که امثال چکامه سعی دارند وجود خود را در آن حفظ کنند، در فضای دنیایی عظیم از آسمان‌خراش‌های آینه‌ای و ماشین‌های مدل بالا و کافی‌شاپ‌های امروزی گم شده و مرهم درد چکامه اتاق کوچکی در خانه‌ای کلنگی است که آن را با خاطراتش پُر کرده است.
الگوهای ارتباطی میان آدم‌های قصه، سخت‌ترین نوع ارتباط را رقم می‌زنند. رابطه‌ی تبادلی میان این آدم‌ها طبعاً کنش‌ها و واکنش‌های زیادی را شکل می‌دهند و در نهایت به کشمکش درونی شخصیت‌ها بدل می‌شوند. آدم‌های فیلم استاد بیضایی بیش از آن‌که با یک‌دیگر درگیر باشند با خودشان درگیرند. کلنجارهای درونی آن‌ها معرف شخصیت متزلزل و مستأصل‌شان است که تنها چاره‌شان پاک کردن «خود» از زندگی است. آن‌ها تحمل دنیای وحشی و متلاطم بیرون را ندارند و در عین حال جدالی مداوم و پایان‌ناپذیر در درون‌شان شکل گرفته است که هریک به دنبال راه گریزی از آن هستند و در نهایت همه‌ی این آدم‌ها چه در فیلم نیرم نیستانی و چه در فیلم بهرام بیضایی به بن‌بست می‌رسند. در واقع اندیشه‌ی پویای آن‌ها به بن‌بست می‌رسد. پارازیت فرهنگی به تصویر کشیده شده در روابط آدم‌های فیلم، به درون یکایک این انسان‌ها رسوخ می‌کند و همه‌ی این آدم‌ها از نجات شکوندی گرفته تا پرند پایا را درگیر جدالی ذهنی و روانی می‌کند.
شخصیت‌های متفکر فیلم درگیر مجادله با آدم‌های تازه به دوران رسیده و قدرتمندی هستند که نقش آن‌ها را در فیلم و در نهایت در زندگی واقعی تصاحب می‌کنند و نوعی مرگ روانی را برای‌شان باقی می‌گذارند. طرح‌واره‌های ذهنی انسان‌های مظلوم در زندگی آدم‌هایی که تازه در اول راه‌اند، نفوذ می‌کند. یاسمن کوچک از مادرش می‌پرسد: «هنوز هم می‌خواهی که من بزرگ شوم؟» و این نشانه‌ی یک استیصال در زندگی همه‌ی آن‌ها، حتی کوچک‌ترین عضو داستان است.
تصورات قالبی، بخش اساسی مشکلات پیش‌آمده در تولید فیلم را شکل می‌دهند. شایان شبرخ (حسام نواب‌صفوی) و بازیگر جدیدی به نام خاطره مقبول (شقایق فراهانی) که چهره‌ی بزک‌کرده و به‌شدت عامه‌پسندی دارد به عقیده‌ی تهیه‌کنندگان کلید فروش فیلم هستند. این گونه است که سازه‌های شخصی تخریب می‌شوند و فرو می‌ریزند. ارزش‌های انسان‌های بااصالت از بین می‌روند که البته این فروپاشی ظاهری است و در باطن نجات و پرند به سبب اصالت وجودی‌شان ماندگار و جاودان‌اند و نقش‌ها بدون آن‌ها بی‌معناست.
خاطره و شایان، چکامه و نجات دروغین هستند. خود این ستارگان عامه‌پسند نیز در باطن متوجه این امر می‌شوند. در جایی خاطره مقبول می‌گوید: «چرا هیچ‌کس با من مثل چکامه چمانی برخورد نمی‌کنه؟ انگار من چکامه نیستم!»
گرچه ساختار درام «فیلم در فیلم» است و داستان در داستان آن با سیری به موازات هم پیش می‌روند، اما همه‌ی آدم‌های درگیر با نقش‌ها، گویی تجلی بیرونی و واقعی همان کاراکترها هستند. پرند پایا دغدغه‌های مشترکی با چکامه دارد. در انتهای هر دو قصه، سرانجامِ درنظرگرفته‌شده برای این دو زن، موجب می‌شود که مخاطب به پالایش برسد و تماشای موقعیت‌های تراژیک و آزاردهنده‌ی آن‌ها او را به رنج و عذاب می‌رساند. در واقع هر دوی این زنان می‌میرند. شاید تنها شکل مرگ‌شان تفاوت داشته باشد. مرگ چکامه همراه با درد و عذاب است. نوعی روان‌نژندی در شیوه‌ی خودکشی او دیده می‌شود. طبعاً راه‌های راحت‌تری هم برای مرگ وجود دارد، اما چکامه قصد دارد درد بکشد و شاید واکندن از این دنیا را که موجب درد همسر محبوب و تنها پسرش شده با رنج و عذابی که آن‌ها متحمل شدند تجربه کند. او از عاشق شدن در این دنیای کثیف می‌ترسد و بین عشق و مرگ، دومی را انتخاب می‌کند. پرند هم مرگ را تجربه می‌کند. او جسماً زنده است اما روحش مرده. روح او لطمه‌ی هنری خورده و برای یک هنرمند واقعی این لطمه با مرگ برابری می‌کند. مرگ او نیز دردناک و عمیق است که به روحش چنگ می‌زند. بنابراین دو زن موقعیت مشابهی را تجربه می‌کنند و به خط پایان می‌رسند.
دیالوگ‌های ادیبانه‌ای که برای شخصیت‌ها در نظر گرفته شده‌اند رابطه‌ی تنگاتنگ میان شخصیت‌های مشابه همچون پرند و چکامه را آشکارتر می‌کند. به عبارتی این شباهت در صحبت کردن (که خیلی‌ها آن را ناتوانی بازیگر در ارائه‌ی دو نقش متفاوت می‌دانند) نشان می‌دهد که گویا پرند از روح خود برای جان بخشیدن به قالب شخصیت چکامه دمیده، با او زندگی کرده و آن‌قدر به نقش نزدیک شده که خواه‌ناخواه در زندگی واقعی نیز شرایط یکسانی برای هر دوی‌شان شکل می‌گیرد.
ارتباط کلامی میان شخصیت‌های وقتی همه خوابیم به نگرش آن‌ها به مسایل مختلف وابسته است. کلام زاییده‌ی فرهنگ این آدم‌هاست. در این فیلم، چکامه، نیرم، نجات، جهان و پرند ادیبانه صحبت می‌کنند، حال آن‌که نحوه‌ی صحبت کردن برادران تهیه‌کننده، شایان شبرخ و خاطره مقبول و حتی دیگر کاراکترهای مورد تنفر کارگردان تعمداً عامیانه است. نحوه‌ی صحبت کردن انسان‌هایی از قماش شایان به درک موقعیت وجودی و شخصیتی آن‌ها کمک می‌کند.
«زن» مانند همیشه باز هم در فیلم یک اسطوره است. چکامه چمانی و پرند پایا اسطوره‌هایی با شخصیت‌پردازی خاص هستند. آن‌ها خالصانه حاضرند و جسورانه جان می‌بازند. یکی در صحنه‌ی مقدس هنر و دیگری در صحنه‌ی زندگی کثیفی که می‌خواهد او را هم به منجلاب بکشاند.
اصالت وجود آن‌ها با خانه‌های قدیمی، اتاق‌های پیچ‌درپیچ و عتیقه‌های خاک‌گرفته پیوند خورده و نابود کردن خودشان در دنیایی که درکش نمی‌کنند، نوعی کمال‌طلبی و در عین حال نفرت شورانگیز را به نمایش می‌گذارد. وقتی همه خوابیم جدا از مباحث مربوط به مضمون و فیلم‌نامه، از میزانسن سنجیده بهره می‌گیرد. طراحی صحنه و لباس فیلم حس غم‌زدگی و سردی را خالصانه به مخاطب القا می‌کند. لباس ساده و در عین حال موقر چکامه متناسب با روحیه‌ی خسته و دل‌زده از زندگی او طراحی شده و خانه‌ی قدیمی با دکوراسیون کلاسیک‌اش بیان‌گر تمایل شدید زن به ارزش‌های دنیای قدیمی و رهایی او از موج مدرن‌گرای پوچ است. موسیقی فیلم کشش زیادی دارد. حس تعلیق موجود در آن با فضای تریلر بخش اول فیلم کاملاً منطبق است و گاهی آن‌قدر زیباست که درونیات آدم‌ها را به‌راحتی فریاد می‌زند.
شاید منطق نهاده‌شده در پس داستان به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید، شاید خیلی‌ها طرح داستان را ساده‌انگارانه بدانند، شاید بازی‌ها، حتی بازی بازیگران اصلی فیلم مثل شقایق فراهانی و مژده شمسایی، چندان تحسین‌برانگیز نباشند، شاید خیلی‌ها به استفاده‌ی استاد بیضایی از دانشجویان تئاتر و سینما برای بازی در نقش سیاهی‌لشکرها انتقاد کنند و خیلی شایدهای دیگر، اما به هیچ وجه از شخصیت‌پردازی عمیق و داستان‌پردازی حساب‌شده و اندیشمندانه‌ی فیلم جدید بیضایی نمی‌توان گذشت. این فیلم عمیق را باید موشکافانه و عمیق هم تماشا کرد.


درباره‌ی الی (اصغر فرهادی)
من باید برم...
سعید جعفری‌برنجی، تهران
ورود غریبه‌ای میان جمعی آشنا در سفر به شمال، دست‌مایه‌ی نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی کنعان، کارگردان شهر زیبا و... برای ساختن فیلمی مستندوار و هم‌ذات‌پندارانه برای تماشاگر می‌شود.
خودنمایی صدای غالب دریای پرتلاطم در کنار هم‌رنگی لباس الی با در ورودی ویلای متروکه به پیش‌فرض ماندن همیشگی او در آن‌جا کمک می‌کند. اوقات خوش و ناخوش اقامت هم‌کلاسی‌های سابق دانشکده‌ی حقوق «دَم‌گرم» که در طول فیلم، واحد پایان‌نامه‌ی عملی یعنی قضاوت را پشت سر می‌گذارند در ویلا، باعث پروردن شخصیت‌های فیلم‌نامه می‌شود. رزروِ نامطمئن ویلا توسط سپیده، اصرار برای ماندن، معارفه‌ی دو دوستش برای آشنایی بیش‌تر، نحوه‌ی پرتاب توپ والیبال و دروغ‌های مکرر در طول فیلم از او دختر زیادی خوش‌مشرب و به زعم نگارنده «بچه‌باحال» ساخته. همین طور پرگویی پیمان، سنت‌گرایی شهره، رازوارگی الی و... که تماشاگر احساس انس بیش‌تری با نقش‌های فیلم می‌کند.
فیلم‌نامه‌ی پازل‌گونه، تماشاگر را در لوکیشن و با افرادی ثابت، با کششی مثال‌زدنی و پایان‌ناپذیر قریب به دو ساعت با خود می‌برد و لایه‌های پنهان و آشکار زندگی خودِ تماشاگر و قضاوت در مورد دیگران را با آینه‌ای پیش رویش قرار می‌دهد و به او می‌نمایاند که در انتها روی پرده، تصویر پازل، کامل می‌شود.
سکانس تماشایی و خلاقانه‌ی پانتومیم ـ به قول آرش شیرین فیلم «پنتامیم!» ـ با به وجد آوردن تماشاگر از تماشای آن، به او نوید مرگ ـ با دیدن خوابِ افتادن دندان ـ می‌دهد، مرگی که تا انتها، تماشاگر فیلم را مشغول مکاشفه در رمز و راز آن و کاراکترهای درام فرهادی را مشغول قضاوت درباره‌ی الی می‌کند. مرگی که باعث می‌شود هر لحظه کسی را مقصر بدانیم و البته هر کس انگشت اتهام را از خود دور می‌کند (کما این‌که مقصر نیستند). جایی که سپیده قصد مبرا کردن الی و تلطیف شخصیت او را دارد، در بزنگاه فیلم، الی را نزد نامزدش متهم جلوه می‌دهد و خود را عاری از هر گناهی... و پایان‌نامه‌ی عملی تحصیلی خود را با نمره‌ی کمی به پایان می‌رساند.
سکانس‌های مهیج توی دریا، تماشاگر را همراه شخصیت‌های فیلم، زیر آب دچار تنگی نفس می‌کند و با پیمان می‌گریاند که اشک شورش را توی دریای شورتر می‌ریزد. همین طور به کار بردن دوربین روی دست، بازی‌گیری مثال‌زدنی از بازیگران ـ به‌ویژه علیدوستی و زارعی ـ و سمپاتیک بودن نقش‌ها، توجه به جزییات فیلم ـ مثل کتانی‌های خیس جلوی شومینه، نیمه‌کاره رها کردن رأی‌گیری پیمان هنگام آمدن علیرضا (نامزد الی)، نگاه معنادار نازی به آرش هنگام گرم شدن، با خیال آسوده خوابیدن شهره کنار بچه‌ها و هم‌سویی نگاه تماشاگر با نوجوان شمالی به عنوان ناظر و... ـ و حس‌و‌حال طنازانه‌ی فیلم در اوج لحظات تراژیک، مثل دویدن پیمان روی شن‌ها، چراغ روشن کردن دستشویی برای علیرضا، بلافاصله جواب دادن بچه به علیرضا و... و همچنین دیالوگ‌هایی از جنس خود زندگی به زیبایی فیلم و قابل تأمل بودنش کمک شایانی می‌کند.
الی با شنیدن ضرب‌المثل آلمانی و نیمه‌کاره رها کردن والیبال با ادای دیالوگ «من باید برم» ـ بدون دلیل و پس از شور و شعف هنگام بادبادک‌بازی که فقط او را آن‌جا خوش‌حال دیدیم، چون می‌خواست برود ـ پایان تلخ را بهتر می‌بیند و می‌گوید: «من باید برم» و بالاخره با خواست خود یا خواست نیرویی دیگر رفت.

درباره‌ی یک تراژدی فرهنگی
حامد موحدی‌پور، تهران
درباره‌ی الی، درباره‌ی فرهنگی است که با نمایش زوایایی دقیق از آن، یک تراژدی ابژکتیو و سوبژکتیو را به تصویر می‌کشد و در نگاهی نزدیک به واقعیت، ارتباط و پارادوکس‌های رخداد، تفسیر و واکنش را با رویکردی اجتماعی روایت می‌کند. این تراژدی با مرگ آغاز می‌شود اما در لایه‌ای سوژه‌محور، انگیزه‌ها، چالش‌ها و رفتارهایی را برمی‌انگیزد که تم تراژیک روایت را وجهی فرهنگی ـ جامعه‌شناختی می‌بخشد و پیوند محتوم و سنتی تراژدی با تقدیر را سست می‌کند. تراژدی، پیوندی عمیق و کلاسیک با مرگ دارد و مرگ نیز همواره با تقدیر همراه است و به این ترتیب غالباً تراژدی و تقدیر هم‌بسته‌اند. اما درباره‌ی الی، تنها روایت همیشگی تراژدی و تقدیر نیست بلکه از آن فراتر می‌رود و با نمایش تفسیرها، تناقض‌ها، تنش‌ها و محدودیت‌های فرهنگی قابل مشاهده که همه در بستر رخداد مرگ بروز می‌کنند، بعد فرهنگی ـ اجتماعی تراژدی را می‌پرورد. این پرداخت چنان موفق است که بازتاب‌های تراژیک رفتاری، حسی و روانی دوستان الی، پایاپای شوک مرگ الی، تماشاگر را متأثر می‌کند و حتی آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد به طوری که آخرین بخش فیلم که استیصال و درماندگی سپیده را در تنهایی‌اش به تصویر می‌کشد، از لحاظ تأثیرگذاری چیزی کم از پلان‌های مرگ ندارد.
بعد فرهنگی ـ اجتماعی تراژدی، با روایت عناصری نامتناسب، پارادوکسیکال و ناکارآمد در تفسیر، رفتار و واکنش، امکان بروز پیدا می‌کند و ساختار اخلاقی شکننده‌ی جامعه‌ی ایرانی را به نمایش می‌گذارد.
دروغ یکی از عناصر عمده‌ای است که به صورتی طبیعی در طول داستان تکرار می‌شود و تناقض‌ها و مشکلات جامعه‌ای را نشان می‌دهد که اعضای آن به دنبال وجاهت و اعتبار ازدست‌رفته‌ی خویش همواره در حال تصویرسازی از خود هستند تا اندکی مقبولیت جمعی برای خود فراهم کنند و این تصویرسازی در بستر دروغ‌های متعدد، با توجیه مصلحت متحقق می‌شود. نمونه‌هایی از این دروغ‌ها در این داستان عبارتند از دروغ الی به مادرش که با مربیان مهد به سفر آمده و درخواست‌اش از مادر برای دروغ گفتن به هر کسی که زنگ می‌زند و سراغ او را می‌گیرد، پنهان‌کاری سپیده (گل‌شیفته فراهانی) درباره‌ی الی و نامزدش، دروغ احمد (شهاب حسینی) پس از این‌که در جریان موضوع الی و نامزدش از طریق سپیده قرار می‌گیرد، دروغ دوستان الی به مادرش هنگامی که به او زنگ می‌زنند و دروغ به گروه دوستان در مورد پاسخ مادر الی، دروغ سپیده در مورد موبایل الی، دروغ نامزد الی در مورد نسبتش با الی، تصمیم جمعی برای وانمود کردن این‌که نمی‌دانستند الی نامزد دارد، آموزش دروغ گفتن به کودکان و در پایان دروغ سپیده به نامزد الی. این رفتار چنان در فرهنگ جامعه‌ی ایرانی رخنه کرده که بسیاری از دروغ‌های این روایت به واسطه‌ی طبیعی بودن و جاری و ساری بودن در زندگی روزمره، حتی جلب توجه نمی‌کنند و همچون عنصری جدانشدنی از واکنش‌های روزانه‌ی شهروند ایرانی به شکلی طبیعی جلوه‌گر می‌شوند. از این دست می‌توان به دروغ الی به مادرش در مورد سفر و درخواست از او به دروغ گفتن به دیگران اشاره کرد که در فرهنگ امروزی، بخش جدانشدنی بسیاری از روابط میان‌فردی است. چنان‌چه به پیکربندی دروغ‌ها در طول داستان توجه کنیم به پیچیدگی و تودرتو بودن این ساختار پی می‌بریم. به طوری که گاه شخصیت‌های فیلم به فردی دروغ می‌گویند و از او می‌خواهند به دیگران دروغ بگوید، آن فرد به دیگران دروغ می‌گوید در حالی که دیگران نیز به او دروغ می‌گویند و از طرفی دیگران، درون گروه دوستی خود، به همدیگر در مورد دروغی که گفته‌اند، دروغ می‌گویند. این دروغ‌ها دامنه‌ی وسیعی دارند و بین اکثر نسل‌ها و نقش‌های اجتماعی از جمله ارتباط مادر و فرزند، همسران و دوستان رخ می‌دهند. این پیچش، سردرگمی، تناقض، بلاتکلیفی و شکنندگی ساختار ارزشی در روابط انسانی بخشی از بعد فرهنگی‌اجتماعی تراژدی گسسته از تقدیر است که به نمایش درآمده است. ساختار ارزشی چنان متزلزل و نااستوار است که نمی‌تواند یک استراتژی رفتاری یک‌پارچه را متحقق کند که در تناقض‌ها، تردیدها و دودلی‌ها نمود پیدا می‌کند (مانند تصمیم جمعی برای دروغ گفتن به نامزد الی).
در یک جامعه‌ی کارآمد، معمولاً ساختار ارزشی فردی با ارزش‌های جمعی آن جامعه هم‌خوانی و هم‌سویی دارد به طوری که عناصر فرهنگی، هنجارها و ارزش‌های حاکم در جامعه همگنی و هم‌راستایی کارآمدی با ارزش‌های فردی اعضای جامعه پیدا می‌کند. بخش بزرگی از سامان‌یابی ساختار ارزشی فردی به واسطه‌ی تعامل با ارزش‌های جمعی شکل می‌گیرد و در واقع فرد با توجه به ویژگی‌ها و خصایص فردی و با تعاملی که با جامعه‌ی خویش و دیگر جوامع برقرار می‌کند، به‌تدریج اخلاق فردی خویش را سامان می‌بخشد و به نظر می‌رسد باید به طور طبیعی هم‌سویی نسبی بین ساختارارزشی فردی و جمعی وجود داشته باشد. اما درباره‌ی الی، تناقض و کشمکشی آشکار را بین ارزش‌های فردی و جمعی نشان می‌دهد. چگونگی شکل‌گیری این تناقض به تحلیلی دقیق‌تر نیاز دارد اما یکی از دلایل این تناقض و عدم هماهنگی می‌تواند عدم یک‌پارچگی درونی هنجارها و ارزش‌های جمعی باشد. این به آن معنی است که بخشی از این هنجارها و ارزش‌ها با بخشی دیگر دچار تناقض هستند. به عنوان مثال دروغ در آموزه‌های دینی ـ اجتماعی امری نکوهیده است اما بستر ضروری فرهنگی آن وجود ندارد. راست‌گویی در بستری پذیرنده رخ می‌دهد که در آن قضاوت‌های متعدد و شتاب‌زده رخ نمی‌دهد. چنان‌چه این بستر وجود نداشته باشد، امکان تحقق ارزش راست‌گویی از بین می‌رود و این به این معنی است که ساختار ارزشی جمعی و هنجارهای اجتماعی و فرهنگی دارای یک‌پارچگی و هم‌سویی سیستماتیک نیستند و همدیگر را خنثی و تضعیف می‌کنند.
بنابراین کشمکش و تناقض در اخلاق فردی و جمعی نیز رخدادی محتمل می‌شود. درباره‌ی الی این عدم یک‌پارچگی فرهنگی را خوب به نمایش می‌گذارد. فضایی ناپذیرنده، بی‌رحم، قضاوت‌کننده و اتهام‌زننده را در ارتباط نزدیک‌ترین افراد (دوستان، همسران، فرزندان) نشان می‌دهد که در آن قضاوت‌هایی شتاب‌زده، بی‌عمق، متهم‌کننده و با کم‌ترین اطلاعات رخ می‌دهند و برای پرهیز از چنین قضاوت‌های تند و بی‌رحم چنین فرهنگی، دروغ اولین راه‌حلی است که به ذهن می‌رسد. تناقض در این‌جا شکل می‌گیرد که دروغ در اخلاق فردی و اجتماعی نکوهیده است اما بستر فرهنگی موجود جز آن را برنمی‌تابد. این امر موجب می‌شود که اعضای چنین جامعه‌ای در خویشتن نیز احساس گسیختگی، گیجی، ناتوانی و سردرگمی کنند. چالش سپیده در پایان برای آخرین و سخت‌ترین دروغ نشان از همین حس درونی دارد و این تراژدی فرهنگی ـ اجتماعی و سوبژکتیو از تراژدی کلاسیک مرگ الی دردناک‌تر و تکان‌دهنده‌تر به نظر می‌رسد.
درباره‌ی الی تنها شکنندگی ارزش‌ها و ناهم‌سازی رفتارها و واکنش‌ها را در دروغ و قضاوت نشان نمی‌دهد. مسأله‌ی دیگری که بسیار کوتاه به آن اشاره می‌شود، مسأله‌ی دوست داشتن است که در رفتار نامزد الی بررسی می‌شود. او کسی است که سه سال از زندگی‌اش را وقف ازدواج با الی کرده، اما هنگامی که به الی شک می‌کند و گمان می‌برد که الی آگاهانه برای آشنایی با فردی دیگر راهی شمال شده، گویا عشق چندساله به‌ناگاه فروکش می‌کند و نه‌تنها اهمیت مرگ الی رنگ می‌بازد، بلکه حتی حاضر نمی‌شود به عنوان نزدیک‌ترین فرد به خانواده‌ی الی، خبر مرگ را به آن‌ها برساند و بی‌تفاوت پشت به صحنه از جلوی چشمان‌مان دور می‌شود. این رخداد تصویری هم باز نشان از عنصر فرهنگی دیرینه‌ی غیرت و غرور دارد که از حس مالکیت برمی‌خیزد. گویا الی به‌تنهایی موضوع عشق نیست بلکه در مالکیت بودنش موضوع عشق است و هنگامی که در مالکیت نیست، حتی وجود داشتن یا نداشتن‌اش اهمیت چندانی ندارد.
بنابراین پایان فیلم با چند رخداد تلخ، تزلزل ارزشی ـ اخلاقی جامعه‌ی ایرانی را به نمایش می‌گذارد و ما را با تصویری تکان‌دهنده از خود رها می‌کند؛ مرگ الی تنهایی که حتی اسمش آشکار نیست اما اتهام‌هایش آشکارند، تنهایی و اشک سپیده در سردرگمی و ناتوانی‌اش، نامزد الی با غروری جریحه‌دارشده و عشقی که در لحظه‌ای ناپدید شده و دیگران که ظاهراً توانسته‌اند بحرانی را از سر بگذرانند، اما همچنان آن‌چه بر آن سوارند در گل فرو رفته است.

غرق شدن الی به من ربطی ندارد...
امید جهانیان، تهران
چند خانواده‌ی جوان، برای تفریح و به هم رساندن یک زوج راهی شمال می‌شوند. سرزندگی و شادابی در فضا جاری است. شوخی‌های گاه و بی‌گاه به همراه رقص‌های سرخوشانه که از خصوصیت منحصر به فرد ایرانی‌ها به شمار می‌رود، این فضا را بسیار خوب بیان می‌کند. تا این‌جا همه چیز خوب پیش می‌رود و همه‌ی بی‌مسئولیتی‌های افراد مانند عدم هماهنگی برای اجاره‌ی ویلا، انتخاب یک ویلای بی‌دروپیکر و دروغ‌های ساده‌ی آن‌ها بسیار پیش‌پاافتاده و زودگذر به نظر می‌رسد. این روند تا وقوع فاجعه ادامه دارد و پس از آن چهره‌ی جدیدی از افراد رو می‌شود. در این قسمت رفتار افراد به‌شدت تغییر می‌کند. هر شخص به دنبال مبرا کردن خود از اتفاق پیش‌آمده است. منطق صحبت‌ها از بین می‌رود. همه می‌دانند که به‌نوعی کم‌کاری (بی‌مسئولیتی) داشته‌اند اما دنبال یک تقصیر مهم‌تر از تقصیر خود هستند تا بتوانند خود را تبرئه کنند. این خصوصیت ـ شاید بد ـ به‌خوبی در فیلم تصویر شده است. دیالوگ‌ها به‌صراحت نشان می‌دهند که همه‌ی افراد تقصیر خود را باور دارند اما ترجیح می‌دهند مسئولیت اتفاق را بر گردن مقصرتر از خود بیندازند. این روند فکری به صورت ناخودآگاه به سوی الی نیز کشیده می‌شود، یعنی یک حس درونی در افراد باعث می‌شود تا حتی قربانی را نیز وارد فرافکنی‌های خود کنند و او را نیز ـ که فرصت دفاع ندارد ـ گناهکار بپندارند. تصویرسازی این رفتار معمول در جامعه باعث شده که طیف وسیعی از تماشاگران بتوانند به‌راحتی با آن ارتباط برقرار کنند و هر بیننده به صورت انفرادی، بسته به شخصیت و طرز تفکر خود با یکی از پرسوناژهای فیلم هم‌ذات‌پنداری کند. این رویه قدرت فرهادی در فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی فیلم را اثبات می‌کند.