شماره: ۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)



یادی از محمود  استادمحمد
(1392-1329):
مرگ
هایی پیش از مردن
علی شیرازی: سینما چندان به استادمحمد روی خوشی نشان نداد. او فعالیت رسمی سینماییاش را سال 1356 با جنگ اطهر آغاز كرده بود. محمدعلی نجفی كه سه سال پیش از انقلاب به اعتبار تواناییهای استادمحمد در نوشتن حالوروز آدمهایی در فضاهای آسیدكاظم و گذر خلیل دهمرده برای تكمیل فیلمنامه‌ی جنگ اطهر به سراغ او رفته بود، میگوید: «آسیدكاظم را دوسه بار در كنار تیپهای مختلف جامعه دیدم. همان وقتها باخبر بودم كه زندهیاد دكتر علی شریعتی نیز با هماهنگی عزیزالله هنرآموز به دیدن این نمایش رفته است. سال 1355 وقتی طرح نگارش و ساخت جنگ اطهر جدی شد، برای نوشتن بخشهایی از فیلمنامه كه در كوچه و بازار میگذشت، از استادمحمد دعوت كردیم و...


گفتوگو با بیتا فرهی: فرصتها زیاد نیستند
شاهین شجریكهن: عصر یك روز گرم و دمكرده‌ی نیمه‌ی مرداد مهمان بیتا فرهی بودیم؛ در خانهای دنج و كوچك و دلپذیر كه درها و دیوارهایش با شعر و نقاشی و گلیم و معرق پوشیده شده بود و روی هر تاقچهاش چندین مجسمه‌ی نفیس و زیبا به چشم میخورد. خانهای كه نهتنها معرف ذوق و سلیقه‌ی صاحبش است، كه چكیدهای از زندگی و تجربههای او را هم پیش روی بیننده میگذارد. كشكولها و تبرزینهایش یادآور علایق عرفانی حمید هامون بود و بوداهای نشسته و خفتهاش یادآور مهشید و مدیتیشنهای طولانیاش زیر این سقف. بیتا فرهی بازیگر بیحاشیهای است و به طرز عجیبی از مناسبات عالم سینما و زدوبندهایش خبر ندارد. در همه‌ی این سالها گوشهای نشسته و منتظر پیشنهادها مانده، بیآنكه مثل بعضی از همكارانش برای مطرح كردن خودش تلاش كند یا وارد بازیهای پیچیده‌ی حرفهای شود...

تلویزیون در ماه رمضان: روزهای داغ غصه
احسان ناظمبکایی: مسئولان رسانه‌ی ملی باید جواب این سؤال را بدهند که چرا کارگردانانی مثل لطیفی و فتحی که کارآیی ساخت سریالهای «درجه‌ی الف ویژه» دارند به ساخت سریالهای عامهپسند متوسط روی آوردهاند؟ آیا سریالهای رمضانی که طبق آمارها، میلیونها بیننده و درصدهای بالای مخاطب و رضایت داشتهاند، همان تأثیری را که سفارشدهندگان و متولیان مد نظرشان بوده، گذاشتهاند؟ آیا مردم در رمضان ۹۲ با شیفتگی سریالها را تعقیب میکردند؟ آیا دودکش و مادرانه وارد حافظهها شده و کنار میوه‌ی ممنوعه و صاحبدلان و... قرار گرفته است؟

جشنواره‌ی كوچك من: بازگشت به خانه
احمد طالبی‌نژاد: نمیدانم برخی از خوانندگان نوشتههای بنده میدانند که من در اوایل دهه‌ی 1360، بیشتر در عرصه‌ی تئاتر حضور داشتم یا نه؟ حاصل نزدیک به پنج سال کار مداوم در تئاتر آن سالها با حالوهوایی که داشت، نوشتن چند نمایشنامه و کارگردانی و بازیگری بود، و درست در شرایطی که داشتم برای خودم در تئاتر جایی درخور توجه پیدا میکردم، وسوسه‌ی سینما مسیرم را عوض کرد. آخرین بار در مرحله‌ی آغاز تمرین نمایشنامهای بودم به نام دلقکها و عروسکها نوشته‌ی محمد رحمانیان که از همان کارهای نخستش پیدا بود روزی به یکی از شاخصترین درامنویسان ما تبدیل خواهد شد. به دلیل آغاز به کار حرفهای در مجله‌ی «فیلم» و گرفتاریهای دیگر، رها کردم و...

سینمای جهان - پیش از نیمهشب (ریچارد لینكلِیتر): پشت زمان، رو به آفتاب
صفی یزدانیان: خواستم بنویسم که هرچه از پیش از نیمهشب بنویسم چیزی جز پیشگفتاری بر این فیلم نیست. اما پیش از نوشتن آن جمله، که به هر حال نوشته شده، از خودم پرسیدم که کدام نوشته بر کدام اثر هنری، در بهترین شکل، چیزی جز پیشگفتاری بر آن است؟ و حالا نویسندهای که میخواست خودش را از بار سنگین این سه فیلمی که ظاهری چنین آرام و سبک دارند برهاند، و چیزی بنویسد (که وظیفهاش نیست. که چیزی را دربارهی فیلم لینکلیتر روشن نمیکند. که اصلاً نمیتواند چنین ادعا کند. که وقتی فیلمی را دوست دارد مدام به وسواس میافتد که چیزی را وقت اشاره به آن از قلم نیاندازد و بعد میداند که باید، جایی در کنهِ کارِ نوشتن، اصلاً سعی کند که همه چیزی را از قلم بیندازد و بگذارد که چیزها خود به سوی قلم بیایند. چون او هم کنار تماشاگران دیگر نشسته، نه در برابر آنها، و قصدی ندارد جز آنکه کنار آدم کناری، هر که هست، زمزمهای کند، وقتی که عنوانبندی نهایی را میبینند یا موسیقی نهایی را میشنوند). پیش از نیمهشب فیلمی است، گرچه شاید این مثالی باشد در ظاهر بیربط، مثل پدرخوانده3 کوپولا، که تماشاگرش را مدام در موقعیت قیاس میان اکنون و گذشته قرار میدهد...

هابیت: سفری نامنتظر (پیتر جكسن): حس خوب و طعم شیرین سرگرم شدن
جواد رهبر: شاید مناسب‌ترین عبارت برای توصیف تجربه‌ی تماشای هابیت: سفری نامنتظر، همان «سفری نامنتظر» باشد که عنوان فرعی فیلم است و از نام فصل اول کتاب هابیت: عزیمت و بازگشت تولکین یعنی «مهمانی نامنتظر» گرفته شده است. اما کدام‌یک از جنبه‌های اقتباس پیتر جکسن از کتاب ماجراجویانه‌ی فانتزی و حماسی تولکین می‌تواند برای تماشاگری که سه‌گانه‌ی دوران‌ساز ارباب حلقهها را دیده، هم‌چنان غافل‌گیرکننده باشد؟ آن هم وقتی که هابیت: سفری نامنتظر اولین قسمت سه‌گانه‌ای است که خودش پیش‌درآمدی بر مجموعه‌ی ارباب حلقههاست...

خون (نیك مرفی): جنایت و مکافات
مهرزاد دانش: خون نشان میدهد که موفقیت نیک مرفی در اولین ساختهاش بیداری تصادفی نبوده است. اگر در آن فیلم، مرفی توانسته بود با استفاده از مؤلفههای ژانر وحشت، اثری روان و موقر بسازد، اکنون نیز با الهام از یک سریال جنایی محصول بیبیسی به نام محکومیت (۲۰۰۴) فضای تیره و سردی را در پیگیری قتل دختری نوجوان توسط دو پلیس ترسیم کرده که بیشباهت به مایههای نوآر از یک طرف و میراث ادبیای همچون جنایت و مکافات نیست. خون بیش از آنکه مانند هر فیلم جنایی/ پلیسی دیگری، در پی کشف معماها و گرههای مربوط به یک جنایت باشد، نقبی است به سرشت و سرنوشت آدمهایی تنها که ...

خداوند به آمریكا بركت دهد (بابكت گُلدتوییت): زدن به سیم آخر
شهزاد رحمتی: خداوند به آمریكا بركت دهد كمدی سیاهی است؛ یكی از سیاهترین كمدیهایی است كه دیدهام و قطعاً یكی از خشنترین آنها كه خشونت گاه كاریكاتوریاش تارانتینو و رودریگز را به خاطر میآورد و گاهی قاتلان بالفطره را، البته بدون وجوه رمانتیك زوج آن فیلم و صد البته بدون اداهای آزاردهنده‌ی الیور استون كه دیدن آن فیلم را به تجربهای كمابیش ناممكن تبدیل كرده است. فیلم، داستان مردی است به نام فرانك مرداك با بازی درخشان جویل موری (برادر بیل موری معروف) با زندگی از هر جهت ازهمپاشیده كه از دنیای پیرامونش به ستوه آمده و همه چیز در پیرامونش باعث آزار اوست...

حركت حسابشده (مایكل هافمن): عامل زمان
نیما قهرمانی: از همان ابتدا و با دیدن تیتراژ انیمیشنی بامزهای که موسیقی جازی به سبک فرانک سیناترا و قطعههای جاز-سمفونیک مشابه، آن را همراهی میکند، مخاطب بدون واسطه به دنیای فیلم وارد میشود و میفهمد که برادران کوئن در مقام فیلمنامهنویسان به همراه مایکل هافمن کارگردان، قصد دست زدن به یکی دیگر از تجربههای پستمدرن همیشگیشان را دارند. این پستمدرنیسم و ارجاع هجوآمیز و در عین حال ادای دین به ژانرهای سینمایی رو به زوال، این بار در قالب فیلمی ارائه شده که از یک سو یادآور فیلمهای گنگستری و فانتزیِ شیک و مخاطبپسندِ دهههای گذشته - با حضور تعداد زیادی سوپراستار – است...

پهلو به پهلو (كریستوفر كنیلی): تغییرهای ناگهانی و سازشهای اجباری
آرمین ابراهیمی: پهلو به پهلو مستندی درباره‌ی همین تفاوتهاست. تفاوت دوربینهای دیجیتال و اهمیتی که برای سینمای امروز دارند و همین طور نقش ابهامآمیز دوربینهای کلاسیک. مستندی درباره‌ی اینکه دیجیتال چه جاهایی دستمان را باز میگذارد و کجا جلوی خلاقیتمان را میگیرد. اینکه واقعاً «عمر نگاتیو سر آمده» یا آنكه این جملههای تبلیغاتی صرفاً بخش کوچکی از راههای بازارگرمی صاحبان سرمایهاند. در این مستند، فیلمسازان بزرگی مثل لینچ و اسکورسیزی درباره‌ی علاقههایشان نسبت به سیستمهای گوناگون صحبت میکنند...

كن؟من؟: تجربههایی از حضور در جشنواره‌ی کن
آناهیتاقزوینیزاده: یک روز قبل از شروع نمایش‌های فیلم‌های‌مان در کن، فیلم‌ساز‌های بخش «سینه‌فونداسیون» و کوتاه و جمعیتی از بازار فیلم جشنواره برای یک كارگاه دوساعته‌ی فیلم‌سازی با جین کمپیون دور هم جمع می‌‌شویم. کمپیون از تجربه‌ی فیلم‌سازی‌اش می‌‌گوید، از شروع به فیلم ساختن، از سختی تلاشی که هر فیلم‌ساز باید برای دیده شدن کارش بکند. می‌‌گوید: «همه‌ی ما چنین مسیر مشترکی را می‌‌رویم، کسی‌ این‌جا هست که تا به حال خبر رد شدن نشنیده باشد؟» یک نفر دستش را بلند می‌‌کند. لبخند می‌زند و می‌گوید البته من تا به حال فیلمی نساخته‌ام، چون فیلم‌ساز نیستم!...

بخش دوم پرونده‌ی «گذشته»
سه قاب: مردی که زیادی میدانست
رضا کاظمی: مشکل اینجاست که فرهادی پیرو هوش متعارف نیست. او اصلاً سینما را به آن شکل شکیل و جذابی که خیلی از ما دوست داریم ارائه نمیدهد بلکه به شکلی آزارجویانه با غرقهسازی تماشاگر در عاطفه و هیجان و تعلیق (و کلاً هر احساس شدید) بازی موش و گربه میکند. و درست به همین دلیل است که پایان بینهایت احساساتی گذشته کیفیتی نامنتظر برای تماشاگر پیگیر آثار او دارد. شاید هم نقطه‌ی گذاری است به رویکرد متفاوت فرهادی در فیلمهای بعدی. او همواره به شکلی مؤکد تلاش میکند انتظار و خواسته‌ی نهادینه‌ی ذهن تماشاگرش را دور بزند و همیشه دست بالا را داشته باشد.

کمتوجهی به قواعد پزشکی در «گذشته»
دکتر مصطفی جلالیفخر: ...بخش آخر ماجرا از وضعیت بالینی بیمار غیرواقعی‏تر است؛ اینکه این انتظار در تماشاگر ایجاد می‏شود که با نزدیک کردن عطر همیشگی سمیر به بینی سلین، توقع واکنش یا بیرون آمدن او از کما را داشته باشیم. چنین چیزی نزدیك به محال است. چون هوشیاری بیمار کاملاً مختل است و طبعاً حس بویایی هم کار نمی‏کند که بخواهد با ارجاع به حافظۀ بویایی و یادآوری احساسات عاشقانه، نقش یک تلنگر را ایفا کند. دقت کنیم که بیمار به تحریکات دردناک هم جواب نمی‏دهد. و البته می‏دانم چنین ایده و اجرایی می‏تواند تصویر شاعرانه‏ای خلق کند اما...

گفتوگو با بابك كریمی: حکایت ماندن و رفتن
پوریا ذوالفقار: پس بر خلاف جدایی نادر از سیمین كه یك ماه و نیم در راهروها و اتاقهای دادگستری وقت گذراندید، اینجا از تمرینهای مخصوص فرهادی برای نزدیك كردن بازیگر به نقش معاف بودید.
كريمی: واقعاً این‌جا كارم چندان سخت نبود. من تا زمان بازی در جدایی... پایم را در یك دادگاه ایرانی نگذاشته بودم. كلاً یك سكانس در كلوزآپ كیارستمی دیده بودم و بعد هم مستند طلاق به سبك ایرانی را تماشا كردم. حضور یك ماه و نیمه در دادگاه الهیه، هم تجربه‌ی جامعه‌شناسانه‌ی جالبی بود و هم به پیدا كردن نقش كمك زیادی كرد. البته در گذشته تمرین‌هایی داشتیم؛ به‌ویژه با خانمی كه نقش همسرم را بازی می‌كرد. مثلاً سكانسی بود كه لوسی به رستوران می‌آمد و شهریار و همسرش او را به خانه می‌بردند. شهریار مخالف این كار بود و در مقابل همسرش بر اساس یك حس مادرانه با لوسی همراهی می‌كرد.

گفتوگوی اختصاصی با سه سینماگر غیرایرانی «گذشته»
گفت‌وگو كننده: قصیده گلمكانی | طاهر رحیم، بازیگر:در تمرینهای پیش از فیلمبرداری خیلی با فرهادی روی نقش کار کردیم. تمرینهای تئاتری، در یک آتلیه به مدت دو ماه. پس از تمرینهای مشترک برای تمام شخصیتها، روی تکتک پرسوناژها کار کردیم. بعضی از تمرینها مربوط میشد به تجسم گذشته‌ی دیگری، و مرتبط کردن آن به گذشته‌ی همه. هرچه بیشتر در تمرینها پیش میرفتیم، فرهادی از من میخواست که برونگراییام را کم کنم، احساساتم را زیرپوستیتر نشان بدهم. مدام به من گوشزد میکرد که: فراموش نکن ۴۵ سالهای و حرکاتت باید سنجیدهتر باشد. حرکاتت باید مردانهتر باشد. رفتارت باید نشان از گذشتهای بدهد. بنابراین تمرینهایی که انجام دادیم، نوعی كار روی روان من بود که بهتدریج باید روی حرکاتم تأثیر مستقیم یا غیرمستقیم میگذاشت. تمام این تمرینها برای به دست آوردن سمیری بود که زیر فشار مشکلات زندگیاش خرد شده و با آن دستوپنجه نرم میکند...

كلود لنوار، طراح صحنه: فرهادی را خیلی شبیه به کیشلوفسکی میبینم. دو کارگردانی که خیلی پرکار و باپشتکار هستند. بسیار شجاعانه از ایدههایشان حمایت و آن را هدایت میکنند. حرفهشان را بهخوبی میشناسند و با آن زندگی میکنند. وقتی در حال کار روی فیلمی هستند، فکر و ذکرشان فقط و فقط همان است و تمام وقت و انرژیشان را فدای آن میکنند. مارکو فرری هم همین طور بود. اغلب کارگردانان موفق چنیناند، البته هستند بسیاری دیگر که طرز کاری متفاوت دارند ولی افرادی چون فرهادی، بسیار تیزبینانه همه چیز را تحلیل میکنند، بر اساس آن نتیجهگیری و عمل میکنند و عکسالعمل نشان میدهند...

پولین بورله، بازیگر: روال سنگینی نقش من در تدوین و تصمیم‌های فرهادی شکل گرفت. می‌توانست تمرکزش را روی رابطه‌ی علی و برنیس، یا برنیس و طاهر بگذارد، ولی این کار را نکرد. البته ناگفته نماند در حین خواندن سناریو مدام به خودم می‌گفتم اسم لوسی مدام تکرار می‌شود و تقریباً همه‌ چیز تقصیر من است و من همه‌ جا هستم! با این‌ حال سعی می‌کردم زیاد به آن توجه نکنم و به خودم می‌گفتم موقع مونتاژ شاید سنگینی بار مسئولیت از روی دوشم برداشته شود. ولی وقتی فیلم را دیدم گفتم ای بابا! من که باز همه‌ جا هستم و همه‌ چیز هم هنوز تقصیر من است...

دهلیز: عبور از تاریکی
مهرزاد دانش: دهلیز به طور نسبی و با توجه به اینکه اولین فیلم بلند سازندهاش است، نمونه‌ی خوبی از ژانر ملودرام به حساب میآید و بر خلاف بسیاری از نمونههای مشابه، با آنکه موضوعی مستعد سوزوگدازهای فراوان دارد، کمتر وارد فضاهای اغراقآمیز احساساتی میشود و حتی گاه نیز که غلظت احساسات رو به بالا رفتن است، از تمهیدهایی بهره گرفته میشود که آن را خنثی سازد (مثل شکلک درآوردن بچه و شاگرد مغازه برای همدیگر، موقع گریستن شیوا در فروشگاه داماد خانواده‌ی مقتول). محور وجه دراماتیک دهلیز، عنصر خانواده است و فیلمساز از‌‌ همان ابتدا نوعی بیتعادلی را در داستان و موقعیتهای این هسته ترسیم میکند: فقدان و غیبت پدر خانواده. این خلأ، جدا از آنکه در روند موقعیتسازی بحث خانواده‌ی داستان نقش مؤثری دارد...

گفتوگو با كارگردان و دو بازیگر «دهلیز»: راز عبور از یك دهلیز تاریك
عباس یاری: دهلیز اولین فیلم بلند سینمایی بهروز شعیبی، هرچند مضمونی تكراری دارد، اما مثل روایتهای عاشقانه حدیثی شنیدنی و نامكرر است. این درام شاعرانه، تبوتاب عشق، عاطفه و نفرت را با تعلیقی سینمایی به تصویر كشیده است. قصه، ظرفیت زیادی در غلتیدن به ورطه‌ی یك ملودرام اشكانگیز را دارد اما فیلمساز قدم اولیه و مهمش را با كار بیشتر روی فیلمنامه و گرفتن بازیهای ظریف از بازیگرانش، محكم و حسابشده برداشته و فیلمی تأثیرگذار ساخته است. مهمترین نوآوری فیلمسازی كه تجربه‌ی بازیگری در نقش پسر حاجكاظم در فیلم آژانس شیشهای و روحانی جوان طلا و مس را نیز در كارنامهاش دارد، چهره‌ی تازهای است كه از رضا عطاران و هانیه توسلی ارائه داده كه كاملاً متفاوت با پرسونای آشنای آنهاست و تماشاگر با جلوه‌ی تازهای از بازیگری این دو چهره‌ی محبوب روبهرو میشود... این نشست و گفتوشنود نشان میدهد كه رمز موفقیت دهلیز جدا از یك پیشتولید حسابشده و تلاش برای خلق یك درام تأثیرگذار، فضای صمیمی، شاداب و همدلانهای است كه در پشت صحنه جریان داشته است.

گفتوگوی رضا عطاران با محمدرضا شیرخانلو: صاحب تنها ماشین پرنده‌ی دنیا
ایده‌ی گفتوگو با بازیگر خردسال دهلیز را رضا عطاران مطرح کرد؛ درست پس از پایان مصاحبه‌ی گروهی با او و هانیه توسلی و بهروز شعیبی که در همین شماره چاپ شده است. بعد هم خودش اقرار کرد که گنجاندن چنین گفتوگویی در ماهنامه‌ی «فیلم» اگر عجیب نباشد لااقل بیسابقه است. اما دلیل آورد که نقش محمدرضا شیرخانلو در شکلگیری دهلیز آن قدر پررنگ و مهم بوده که نمیتوان مجموعه مطالبی درباره‌ی این فیلم تهیه کرد و او را نادیده گرفت. به گفته‌ی عطاران این پسربچه‌ی باهوش و خوشسروزبان علاوه بر اینکه بازیگر خوب و بااستعدادی است، سر صحنه‌ی فیلمبرداری هم رفتاری حرفهای داشته و بعضی از خصوصیات اخلاقیاش به قدری قابلتوجه است که نمونهاش را در بازیگران بزرگسال هم کمتر میتوان یافت...

هیس! دخترها فریاد نمیزنند: واقعهنگاری مجازات یك قاتل بیگناه
جواد طوسی: درخشنده لحن تلخ و اندوه‌بار فیلمش را در انتها با چند نمای متوالی كوتاه كامل می‌كند. در نمایی لانگ‌شات و غبارگرفته و ضدنور، شاهد بردن شیرین به محل اجرای حكم قصاص همراه با دو مأمور بدرقه هستیم. این نما پیوند می‌خورد به نمایی بسته‌تر از شیرین همراه با ساطع شدن نور بر او و تلفیق صدای هلهله با فریاد معترضانه‌ی شیرین. در واقع، درخشنده با این بیان تركیبی و استفاده‌ی كنایه‌آمیز از صدا، خود شخصاً حكم برائت شخصیت برگزیده‌اش را صادر می‌كند. دیزالو این نما به نمایی از دویدن عده‌ای دختربچه و فیكس شدن تصویر روی یكی از ‌آن‌ها بیانگر نگاه آرمانی درخشنده در كانون این تلخی‌هاست...

جنایت خاموش
ارسیا تقوا: در جامعهای که بزرگترین و مؤثرترین واکنش خود نسبت به یک معضل پیچیده‌ی اخلاقی و اجتماعی را «انکار» و به عبارت خودمانیتر «مالهکشی» میداند، حتی تصور صدور مجوز ساخت هیس! دخترها فریاد نمیزنند هم بعید به نظر میرسید، تا چه رسد به اینکه از هزارتوهای مجوز فیلمنامه، ساخت و پخش بگذرد و روی پرده برود. و خوشبختانه محصول نهایی با درک موقعیت بهدستآمده نخواسته در لابهلای داستان نهچندان پرمایه‌ی خود فرصت پرداختن به موضوع پراهمیت آزار جنسی به عنوان محور فیلم را کمرنگ کند و یا با ارائه‌ی اندرزها و بیانیههای بیپشتوانه فقط راوی داستانی پرسوزوگداز باشد...

سیبزمینی داغ
آنتونیا شرکا: صادقانه بگویم: تا قبل از هیس! دخترها فریاد نمیزنند امیدم را به پوران درخشنده از دست داده بودم. سالها بود که او را با هر فیلم جدیدی که میساخت، دورتر از موفقیتهایش در دهه‌ی 1360 میدیدم و فکر نمیکردم که بتواند بار دیگر با مخاطب نسل جوان در سطح گسترده ارتباط ایجاد کند. اما استقبال از هیس... چه در جشنواره چه در نمایش عمومی نشان داد که پرداختن به تابویی زنانه – آن هم توسط یک فیلمساز زن باتجربه – همواره جواب میدهد. هیس... فیلمی بالاتر از سطح متوسط است؛ فیلمی که گرچه بیشتر به سینمای بدنه نزدیک است تا سینمای اندیشه و ...

جسارت در ایده، شعار در اجرا
علیرضا حسنخانی: لحن شعاری فیلم در بیان دغدغه‌ی اجتماعی و موضوع محوری بزرگترین ضربه را به آن زده وگرنه هیس... قابلیت این را داشت که فیلم بهتری باشد. در یک بیان صادقانه باید به خانم درخشنده بابت پرداختن به این موضوع حساس تبریک گفت و این نکته را متذکر شد که اگر هیس... چنین موضوع جذابی نداشت، شاید اصلاً کسی ترغیب نمیشد که دربارهاش بنویسد و ایرادش را بیان کند. در پسِ آنچه به عنوان نقد در این نوشته مطرح میشود حسرت یک فرصت ازدسترفته پنهان است؛...

گفتوگو با پوران درخشنده و طناز طباطبایی: نسل آینده را دریابیم
گفت‌و‌گو كننده: سوفیا مسافر | درخشنده: برای این نقش خاص داستان فرق میکرد و سختتر بود چون باید در نقش کسی که مظلوم واقع شده باورش میکردند. طناز هر روز پر از ایدههای جدید میآمد، واقعاً وقت میگذاشت و معلوم بود که با تمام وجود درگیر نقش شده. سر فیلمبرداری هر روز شادتر میشدم چون میدیدم چهقدر بازیاش خوب از كار درآمده است. دوست دارم بازیگر خلاقیت داشته باشد و چیزهای جدیدی به فیلم بیاورد. من با بازیگری مثل زندهیاد خسرو شکیبایی در فیلم رابطه کار کردهام که ماهها با خانوادههای ناشنوایان زندگی میکردیم تا در درجه‌ی اول خودمان موضوع و فضا را باور کنیم. طناز هم کاملاً در داستان غرق شده بود، برای نقش دل میسوزاند و اشکهایی که بیاختیار میریخت از درونش میآمد. حتی متن اعترافش در سکانس بازپرسی را خودش نوشت.
طباطبایی: من با کارگردانهای مختلفی کار کردهام و خوشبختانه تا اینجا مسیر حرفهای رضایتبخشی برایم رقم خورده، اما نقطهعطف کارنامه‌‌ام را این فیلم میدانم.

فرزند چهارم: کفش‏های لنگهبهلنگه
مصطفی جلالیفخر: فرزند چهارم در همان نقطۀ عزیمت دچار آفت مخرب «کت برای دکمه» شده است. وقتی قرار است دربارۀ قحطی در موگادیشو مستندی ساخته شود و بعد به هر دلیل تصمیم گرفته می‏شود داستانی برای آن سرهم شود تا بتوان یک فیلم بلند داستانی سینمایی از آن درآورد، آدم‏ها و رخدادها ماهیت تزریقی برای جور شدن جنس پیدا می‏کنند. در نتیجه باز همان تصاویر مستند و لوکیشن و موسیقی و چند کلیپ کوتاه فیلم بیشتر به چشم می‏آیند...

گفتوگو با وحید موساییان: سفر به ابتدای تاریخ
گفت‌و‌گو كننده: پوریا ذوالفقاری | موساییان: در سومالی به‌راحتی اجاره می‌کردیم ولی در کنیا باید از طریق پلیس اقدام می‌كردیم. پلیس هم به ازای هر اسلحه یک نفر را می‌فرستاد و هی پیغام می‌آمد که مجوز لغو شده یا حتی پلیس گفته فلان جا فیلم‌برداری کنید! می‌گفتیم مگر پلیس می‌تواند برای ما لوکیشن تعیین کند؟ تجربه‌ی من و علی‌محمد قاسمی در سینمای تجربی به کمک‌مان آمد. مثلاً وقتی پلیس امکان فیلم‌برداری در چند محل را از ما گرفت، تعدادی از صحنه‌های شب و کپرها را در همان هتل در مرز کنیا و سومالی گرفتیم.

گهوارهای برای مادر: رقص در سکوت
محسن جعفریراد: فیلم با‌‌ همان تیتراژ آغازش از مخاطب طلب میکند که با نگاهی ظریف و جزئینگر تماشایش کند. نوشتههای تیتراژ دو فونت عادی و نستعلیق دارد و میتوان این دوگانگی را به ایده‌ی مرکزی روایت (تردید شخصیت اصلی داستان) تعمیم داد که درس طلبگی خوانده و در انطباق مفاهیم انسانی و دینیای که آموخته با زندگی شخصی و اجتماعیاش دچار تردید و درماندگی شده است. این داستان با کمی افراط میتوانست به متنی ایدئولوژیك و شعاری تبدیل شود اما...

آرشیو1
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (۳۰ آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۴ (شهریور ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۳ (مرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۲ (تیر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۱ (خرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


همکاران این شماره: آرمین ابراهیمی، محسین بیگ‌آقا، ارسیا تقوا، مصطفی جلالی‌فخر، محسن جعفری‌راد، علیرضا حسن‌خانی، رضا حسینی، ابراهیم حقیقی، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، جواد رهبر، آنتونیا شرکا، علی شیرازی، بهناز  شیربانی، رامین صادق‌خانجانی، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، بهزاد عشقی، آناهیتا قزوینی‌زاده، نیما قهرمانی، قصیده گلمکانی، سوفیا مسافر، احسان ناظم‌بکایی، نیکان نصاریان، سعیده نیک‌اختر، صفی یزدانیان. | صفحهآرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی