به صرفه‌ترین سیم کارت

شماره: ۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)


پرونده‌ی یک موضوع
  بررسی پدیده‌ی «تله‌فیلم» در ایران: تولید انبوه با مقداری خلاقیت

سعید قطبی‌زاده: برای سینمادوستان این نسل که به تماشای آثار محبوب‌شان از تلویزیون عادت کرده‌اند، تشخیص فیلم سینمایی از تله‌فیلم کمی دشوار شده؛ از آن رو که بسیاری از فیلم‌ها که با دوربین دیجیتال تصویربرداری شده‌اند، حاصل‌شان ـ حداقل به‌ظاهر ـ تفاوت چندانی با برنامه‌های تلویزیونی و سریال‌ها ندارد و نگاهی به کارنامه‌ی برخی از فیلم‌سازانی که می‌شناسیم، نشان می‌دهد که گرایش به ساختن فیلم‌های تلویزیونی در غرب، به اندازه‌ی ایران کار مذمومی پنداشته نمی‌شود. از دوئل اسپیلبرگ تا ساراباند برگمان می‌توان رد پای سبک‌های گوناگون و روش‌های متعدد را در تله‌فیلم‌های دنیا دنبال کرد. زمانی ایرج کریمی در پاسخ به یکی از خبرنگارانی که کار کردن در رسانه‌ی تلویزیون با دوربین دیجیتال را «جنایتی هولناک» می‌دانست، به‌شوخی پاسخ داده بود که چه اهمیتی دارد که داستایفسکی رمان‌هایش را با خودکار بیک نوشته یا خودنویس پارکر؟ در میان بدبینی‌هایی که نسبت به تله‌فیلم وجود دارد، کم‌تر کسی این بحث را گشوده که آیا صرفا کار کردن در سینما فضیلت است، حتی در فیلم‌های بد؟ تعدادی از اهل سینما درباره‌ی تله‌فیلم‌ها جوری حرف می‌زنند که انگار پرتگاهی است هولناک، سرشار از ابتذال و سطحی‌نگری. واقعا این طوری است؟ یعنی با این حساب همه‌ی فیلم‌های ریز و درشت ایرانی، به‌صرف «سینمایی» بودن‌شان قابل احترام‌اند و تله‌فیلم‌ها به جرم «تلویزیونی» بودن حلال است.
در مجموعه‌ی پیش‌رو پدیده‌ی تله‌فیلم در ایران‌ از چند زاویه بررسی شده؛ در میزگرد با حضور دو کارگردان و یک تهیه‌کننده‌ی سرشناس، هم به ویژگی‌های این آثار پرداخته شد، هم به شرایط تولید در کشور و هم دلایل ضعف ساختاری بیش‌تر این تله‌فیلم‌ها به بحث گذاشته شد. در بخش‌های بعدی از زاویه‌ی فیلم‌نامه یا متن و بازیگری به این موضوع پرداختیم و سرانجام تعدادی از نویسندگان براساس تجربه‌شان در ساخت تله‌فیلم، مشکلات تولید را بررسی کرده‌اند.

تجربه‌ها، خاطره‌ها... پیشنهادها و دیدگاه‌ها
ایرج کریمی:
شرایط تولید در سینما و تلویزیون‌مان شباهت‌های زیادی با هم دارند. یکی از این شباهت‌های نامبارک در نوع دفاتر برخی از تهیه‌کنندگان و سازوکار آن‌هاست (اصلاً اگر دفتری در کار باشد). تجربه‌های من به این نقطه رسیده که اگر به دفتری بروم و در آن‌جا دو بار به‌م چای بدهند و استکان‌ها هر دو بار یک‌شکل باشد توی دلم و با احساس احترام فریاد بزنم: دَبلنا! و باز، تجربه‌ام به من می‌گوید مراقب رفتارم با کسی که چای را آورده باشم. چون در این جور دفترها نه‌تنها از منشی خبری نیست بلکه عموماً آبدارچی‌ای هم در میان نیست و کسی که چای را آورده ای‌بسا بعداً، مدیر تولید، حسابدار، آشپز، اخوی تهیه‌کننده، یا فیلم‌بردار پشت صحنه‌ات از کار دربیاید. به عبارت دیگر، در این جور موردها معلوم نیست آن هزینه‌ی بالاسری که برخی از تهیه‌کننده‌ها بابتش مطالبه‌ی بودجه‌ی بیش‌تری را می‌کنند خودش بابت چی و کیست؟ پیرمردی را می‌شناختم که خواهرزاده‌اش ساکن خانه‌ای قدیمی در اصفهان بود. این خواهرزاده برایم تعریف کرد که هر وقت دایی به اصفهان پیش‌شان می‌رود و در خانه‌ی کهنه و کلنگی‌شان می‌خواهد به حمام برود می‌گوید: «آدم نمی‌داند نجس توی این حمام می‌رود و پاک بیرون می‌آید یا برعکس.» اگر گذر آدم به آبدارخانه‌ی دفترهای یادشده بیفتد ـ اعم از تلویزیونی یا سینمایی ـ همین حکایت است. راستش وقتی آدم فکرش را می‌کند که آن آبدارچی هزارچهره چند ردیف بودجه را در صورت‌هزینه‌های این جور تهیه‌کننده‌ها پر می‌کند از فرط خشم به یک پیشنهاد نامعقول و احیاناً توهین‌آمیز می‌رسد. این پیشنهاد که تلویزیون ـ و نیز خانه‌ی سینما ـ چرا نظارتی مانند وزارت بهداشت بر مکان‌هایی چون میوه‌فروشی‌ها و قصابی‌ها را بر این جور دفترها اعمال نکنند؟

تکه‌هایی از پازل کامل‌نشده‌ی تله‌فیلم
رضا کیانیان: یکی دو سال است که ناگهان سیمافیلم (تلویزیون) تولیدات فیلم‌های نود دقیقه‌ای‌اش را گسترش می‌دهد، و از همه‌ی سینماگرانی که نمی‌توانند با ارشاد و در شرایط ارشاد کار کنند و یا از ارشاد سر خورده‌اند و یا نمی‌دانم چی، دعوت می‌کند بیایند و فیلم‌نامه بیاورند و فیلم نود دقیقه‌ای بسازند. می‌گویند با عوامل حرفه‌ای کار می‌کنید. شاید فیلم‌تان را کشیدیم روی نوار 35 میلی‌متری و در جشنواره‌ی فیلم فجر نشان دادیم و شاید اکران هم کردیم. علاوه بر این‌که در تلویزیون حتماً نشان خواهیم داد. جالب است، جذاب است. نمی‌شود مقاومت کرد. هم فیلم‌شان را می‌سازند، هم ممیزی ارشاد را ندارند، هم در تلویزیون نشان می‌دهند و حتی ممکن است در جشنواره‌ی فیلم فجر هم نشان دهند. در ضمن ممکن است اکران شود. برای فیلم‌اولی‌ها که اصلاً عالی و دل‌پذیر است. کم‌کم صف طویلی از سینماگران پشت اتاق‌های سیمافیلم شکل گرفت و کم‌کم فیلم‌ها ساخته شدند اما به‌ندرت به جشنواره رفتند، به‌ندرت اکران شدند و به‌ندرت در ساعت‌های پربیننده‌ی تلویزیون پخش شدند. اما هنوز ساخته می‌شوند و هنوز همان امیدها وجود دارد.

امتیازها و آفت‌های تله‌فیلم
اصغر نعیمی: این روزها که تولید تله‌فیلم برای تهیه‌کنندگان به عنوان راهی کم‌دردسر ـ به نسبت سینما و سریال ـ برای کار تولید شناخته شده، تقریباً همه‌ی آن‌ها به دنبال نویسنده‌ای هستند که طرح مناسب تله‌فیلم برای ارائه به تلویزیون داشته باشد. به این ترتیب همین‌جا و در گام اول، اصلی‌ترین عارضه‌ی این نوع تولیدات خود را نشان می‌دهد. طبیعی است، فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای و شناخته‌شده بدون قرارداد و دریافت دستمزد حاضر به نوشتن طرح و فیلم‌نامه نیست و از آن سو تهیه‌کننده فقط در صورت تصویب طرح و دریافت بودجه از تلویزیون است که برای فیلم‌نامه هزینه می‌کند. به همین دلیل اغلب تهیه‌کنندگان در مرحله‌ی فیلم‌نامه، و به‌خصوص طرح اولیه، دست به دامان فیلم‌نامه‌نویسان جوان و کم‌تجربه می‌شوند که به امید ساخته شدن فیلمی بر اساس فیلم‌نامه‌شان و سری توی سرها درآوردن، کار را بدون توقع مالی اولیه شروع می‌کنند و منتظر می‌مانند تا طرح تصویب شود و آن‌وقت دستمزدشان مشخص شود و قرارداد ببندند. به همین دلیل در مورد تله‌فیلم‌ها کم‌تر با طرح و فیلم‌نامه‌ای روبه‌رو می‌شویم که نویسنده‌ای حرفه‌ای و با رعایت اصول اولیه‌ی لازم نوشته باشد. اغلب فیلم‌نامه‌هایی که به این شکل نوشته شده و به کارگردان پیشنهاد می‌شوند، هرچند توانسته‌اند نظر شبکه را به لحاظ مضمون کار و پیام مستتر در متن تأمین کنند و تصویب شوند اما از نظر کیفیت پرداخت، آثاری خام‌دستانه و ضعیف هستند که حتی با بازنویسی‌های عمیق و بنیادین هم نمی‌توان مشکلات‌شان را حل کرد، هرچند اساساً تلویزیون هم چندان موافق تغییرات زیاد در فیلم‌نامه‌ای که تصویب شده، نیست.

نمای درشت  مه:  قیمت گزاف ناامیدی
فرانک دارابانت یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سال‌های اخیر بوده که با فیلم‌هایی مثل رستگاری شاوشنک و مسیر سبز (که هر دو هم در تلویزیون ایران به نمایش در آمده‌اند و دومی اکران عمومی هم شده)، توأمان محبوبیت و اعتبار فراوانی به دست آورده است. در توضیح اهمیت او همین بس که در سایت سینمایی IMDb فیلم رستگاری شاوشنک او دومین فیلم برتر تاریخ سینما به انتخاب مراجعان است. شاید به نظر برخی، خیلی انتخاب معقولی نباشد ولی به هر حال نشان‌گر اهمیت اوست. دارابانت با آخرین فیلمش مه که باز هم مثل دو فیلم مورد اشاره با اقتباس از اثری از استیون کینگ معروف ساخته شده، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های گونه‌ی وحشت در سال‌های اخیر را عرضه کرده است. مه مثل همه‌ی نمونه‌های برتر گونه‌ی وحشت، فیلمی است چندلایه که از زاویه‌های مختلف ـ فلسفی، اجتماعی، روان‌شناختی و حتی سیاسی و... ـ می‌توان به آن پرداخت. ضمن این‌که جسارت دارابانت را در ساختن فیلمی چنین تیره و تار با آن پایان نومیدکننده و نامتعارف و غافل‌گیرکننده که به مفهوم چشم پوشیدن از گروه قابل‌توجهی از مخاطبان بالقوه‌ی فیلم بوده، نمی‌توان ستایش نکرد. در این مجموعه، سعی کرده‌ایم علاوه بر تمرکز روی دارابانت و فیلمش، از این فرصت برای پرداختن به کینگ و دنیای غریبش هم که البته موضوعی است برای بحث‌هایی بسیار گسترده‌تر از این، استفاده کنیم. بنابراین علاوه بر نقدهایی بر فیلم و گفت‌وگوهایی با دارابانت، گفت‌وگویی با کینگ و نیز بخشی از رمان کوتاه مه او را هم که فیلم بر اساس آن ساخته شده، آورده‌ایم.

گفت‌وگو عباس یاری با علیرضا خمسه: با همه‌ی ادعاها، یک ملخ به‌تمام‌معنی بودم!
علیرضا خمسه: یکی از محسنات جامعه‌ی ما این است که وقتی تصمیم به پیشرفت می‌گیری، همه‌ی عوامل بسیج می‌شود که این کار صورت نگیرد! از همسر و مادر و نزدیکان بگیر تا دشمنان و رقیبان. همه علیه تو عمل می‌کنند. فضای موجود، فضای همدردی برای از دست دادن‌هاست. مثلاً خوش‌حال نمی‌شویم که مجله‌ی «فیلم» تعطیل شود و حمایت‌نامه‌ امضا می‌کنیم، اما وقتی می‌بینیم مجله‌ی شما سرپاست، فکر می‌کنیم این‌ها چه هستند و چه می‌کنند و... این چیزهای منفی در همه‌ی ابعاد زندگی اجتماعی ما رسوخ کرده و نمی‌دانم از کجا آمده است. شاید به خاطر یک فقر ذهنی باشد نه فقر واقعی. چون گاهی آدم در فقر زندگی می‌کند اما با افتخار و غرور. الان آن‌چه که از همکارانم مشاهده می‌کنم، حکایت یک مویز و چهل قلندر است. انگار هر فیلم یا هر موقعیت کاری، یک مویز است و جای چهل تا دیگر را گرفته یا این چهل آدم، می‌خواهند همان یک مویز را بخورند. مثلاً من می‌خواهم بروم سر کار، نیروهایی بسیج می‌شوند که او را نبرید سر کار، از این بهتر هست. خب چنین شرایطی باعث می‌شود آرزوهای‌تان را پنهان کنید. حالا من این‌جا با صدای بلند می‌گویم: می‌خواهم امسال یک قدم بزرگ‌تر بردارم. آی دیوارها، موش‌ها، گوش‌ها، بشنوید!.

درگذشتگان  نادر ابراهیمی (1387-1315): پدرانه...
کیومرث پوراحمد (راست) و نادر ابرهیمی پشت صحنه‌ی «آتش بدون دود» 1353کیومرث پوراحمد: نادر ابراهیمی به گونه‌ای افراطی اصول‌گرا بود و همیشه هم برسر اصولش ماند. هر چه به گمانش درست بود و با اصولش می‌خواند انجام می‌داد و هرگز نگران قضاوت دیگران نبود. هرگز. دیگران را طرد می‌کرد، دیگران طردش می‌کردند ولی او اصولش را طرد و ترک نمی‌کرد. و هرگز بابت پایداری در اصولش هیچ چیز نخواست و نگرفت، هرگز رانتی از هیچ کس و هیچ جا قبول نکرد. از جوانی تا آخرین روزهای حیات درویشانه زندگی کرد. هرگز زیاده‌خواه و زیاده‌طلب نبود. تنها میراثی که برای خانواده‌اش باقی گذاشت، کتاب‌هایش بود و اعتبار و خوش‌نامی و محبوبیتش. طاقت نمی‌آورم که به دوستان روشنفکر نگویم، ما که خود قربانی انحصارطلبی‌ها شده‌ایم، ما که از تک‌صدایی می‌نالیم یا می‌غریم، چه‌گونه است که خود وقتی در جایگاه قضاوت قرار می‌گیریم فقط صدای خود را می‌شنویم و فقط به صدای خود باور داریم و تاب تحمل هیچ صدای دیگری را نداریم؟ هیچ تفکر دیگری را برنمی‌تابیم، هیچ عملکرد دیگری را نمی‌پذیریم و هیچ اصول دیگری بجز آن‌چه را خودمان باور داریم، باور نداریم. به آسانی آب خوردن رد می‌کنیم، محکوم می‌کنیم، انگ می‌زنیم و پشت می‌کنیم. استبداد در رگ و پی تک‌تک ما خانه کرده و خیلی بایدها باید اتفاق بیفتد تا این باد خطرناکِ کشنده‌ی نامیمون از جان ما رخت بربندد و بیرون برود.

سیدنی پولاک؛ زندگی و آثار (2008-1934): تفسیر امروز از طریق گذشته
«من در اول ژوییه‌ی 4391 در لافِیت ایندیانا به دنیا آمده‌ام؛ همان جایی که پدر و مادرم که هر دو متعلق به نسل اول روس‌ـ آمریکایی‌ها بودند، در دانشگاه پردیو با هم ملاقات کرده بودند. در ساوت بِند بزرگ شدم؛ شهری که بیش‌تر به خاطر فعالیت‌های صنعتی و ورزشی‌اش درخور توجه بوده تا به واسطه‌ی مشارکت فرهنگی‌اش. سراسر کودکی‌ام به نوعی با محیط پیرامونم در تضاد بودم و سعی می‌کردم بین زندگی توی زمین فوتبال (که در آن افتضاح بودم چون عینکی بودم و نمی‌توانستم خوب ببینم) و کارهایم در نمایش‌های دبیرستانی که از آن خیلی لذت می‌بردم، تعادلی برقرار کنم. سال ۱۹۵۲ که دبیرستانم را تمام کردم، یک‌راست رفتم به نیویورک و به مدرسه‌ی تئاتری «نِیبِرهود پلِی‌هاوس» که در آن‌جا با سنفورد مایزنر برخورد کردم که سرپرست بخش بازیگری آن بود. بزرگ‌ترین تأثیر فرهنگی در زندگی‌ام را همین مایزنر رویم گذاشت. آدم الهام‌بخش پرشور و حرارتی است و در درجه‌ی اول به دلیل جذبه‌ی فراوانش بود که دعوتش به بازگشت به پلی‌هاوس به عنوان معلم بازیگری و دستیار او را پذیرفتم. قصدم این بود که بازیگر شوم ولی حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم تصمیم به تدریس در آن مقطع بود که در نهایت مرا به کارگردانی سوق داد. با این حال در همان زمانی که درس می‌دادم، در تلویزیون و در نمایش‌های تابستانی برادوی، بازی هم می‌کردم. ولی بعدش از ۱۹۵۷ تا دو سال گیر خدمت در ارتش بودم و با همسرم کلر ازدواج کردم و پسرمان استیون به دنیا آمد. وقتی به نیویورک برگشتم مجبور شدم حرفه‌ی بازیگری را دوباره از سر شروع کنم، ولی کار در پلی‌هاوس را ادامه دادم و پس از آن به‌زودی نقش خیلی خوبی در نسخه‌ی تلویزیونی زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند (جان فرانکن‌هایمر) نصیبم شد. این قضیه ختم شد به کارم در سمت «مربی دیالوگ». در اولین فیلم هالیوودی فرانکن‌هایمر و ارتباط با برت لنکستر که بازیگر این فیلم بود.

گزارش  شصت و یکمین جشنواره‌ی کن: آینه‌ی جهان مضطرب
محمد حقیقت:
در روزنامه‌های ایران و سایت‌های اینترنتی ایرانیان بسیار صحبت از این شد که جمعیتی زیاد از ایران به جشنواره‌ی کن سرازیر شده‌اند، با این‌که حضور سینمای ایران بسیار محدود بود. فیلم خوب ترانه‌ی تنهایی تهران (سامان سالور) در بخش «پانزده روز کارگردانان»، حضور 4 + 10 اثر جالب مانیا اکبری در قسمت برنامه ACID، حضور خانم رخشان بنی‌اعتماد بانوی سینمای ایران در کنفرانس «سینمای جنوب» و تعدادی فیلم در بازار فیلم که طبق معمول در غرفه‌ی بنیاد فارابی معرفی می‌شوند و در کنارش مستقل‌های ایرانی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تلویزیون ایران، رسانه‌ی بین‌المللی تصویری و... و تعدادی از مدیران سینمایی کشور و غیره در شهر کن حضور یافتند. از دفتر جشنواره خبر دادند که تعدادی روزنامه‌نگار نیز مقاله‌هایی به زبان فارسی فرستاده‌اند و درخواست کارت خبرنگاری کرده‌اند. متأسفانه برخی از این افراد، مقاله‌های دیگران را به اسم خود به دفتر مطبوعاتی داده بودند و تازه کسانی هم که اسم‌شان پای مقاله‌ها بود، اکثراً فقط ترجمه کرده بودند و خود هرگز سال قبل در جشنواره‌ی کن حضور نداشته‌اند. مسئول دفتر مطبوعات از این رفتار آن‌ها ناخشنود بود و سرانجام کارت خبرنگاری صادر نکرد. برخورد این آقایان که خود را منتقد معرفی کرده بودند، باعث آبروریزی مختصری شد.

نقدفیلم  قرنطینه: دورتر از آرمان، نزدیکتر به مصلحت
هوشنگ گلمکانی:
قرنطینه فیلمی غلطانداز است، به معنای نسبتاً خوبش. از اسم فیلم، آدم دستگیرش نمی‌شود با چه جور فیلمی طرف است. شکل و شمایل بخشی از تبلیغاتش یادآور فیلم‌های دخترپسری ده سال اخیر است که تنها تکیه‌شان به حضور بازیگران خوش‌برورو و استفاده از ژل و بوتاکس است که تا حدودی این جوری هم هست. بخش دیگر تبلیغاتش تأکید بر کله‌ی طاس و بی‌ابرو و مژه‌ی رضا عطاران دارد که بیش‌تر آدم را گیج میکند. بعد با دیدن فیلم درمی‌یابیم که عطاران نقشی فرعی در فیلم دارد که البته مثل بیش‌تر کارهای او جذاب و شیرین است و هرچند نقشی که بازی میکند در انتها وجه تراژیک داستان را تشدید می‌کند، اما حضورش در همان لحظه‌های کوتاه، فضای گرفته و غمبار داستان را تعدیل و تلطیف می‌کند و قطعاً این حضور، با آن هیبت غیرمتعارف، مهم‌ترین عامل خیلی آشنا برای تبلیغات فیلم هست که این قدر از آن استفاده شده است.

هم‌خانه: توفیق اجباری و کمی جنبش دانشجویی 
مصطفی جلالی‌فخر: خوشبختانه مهرداد فرید از مطبوعات آغاز کرده و آدم پرمدعایی هم نیست. خودش بیش از همه می‌داند که سطح هم‌خانه چیست و ارزش فیلم قبلی‌اش چه بود. احیاناً شبیه نسل قبلی‌ها هم نیست که فیلم‌های زیر متوسط خود را شاهکار می‌پندارند و علیه منتقدان بیانیه صادر می‌کنند. به گمانم از همان پوستر فیلم که نام محسن نامجو را خیلی درشت‌تر از اسم همه‌ی عوامل فیلم نوشته‌اند، سقف انتظار فیلم معلوم می‌شود. فیلمساز هم در گفتوگوهایش در پی اثبات فیلمفارسی نبودن کار خود است که شبیه دفاع کردن در هجده قدم خودی‌ست. کسی که آرامش در میان مردگان‌اش بالاتر از حد متوسط سینمای ایران ایستاده بود، اکنون مجبور شده در واکنش به عدم استقبال تماشاگران از فیلم قبلی، به هم‌خانه برسد. این کار یک تصمیم حرفهای‌ست و نمونه‌های مشابهش در سینمای ایران کم نیست. ظاهراً حضور فعال در سینمای بدنه مستلزم پذیرش برخی قواعد بازی حرفهای‌ست. البته بد نیست که شرایط فرید را هم در نظر بگیریم. او فیلم قبلی‌اش را با سرمایه‌ی خودش ساخت و چند سال منتظر اکرانش ماند و در نمایش عمومی هم شکست خورد. تنها راه تضمین بقای حرفه‌ای برای او، کار کردن با تهیه‌کننده‌ی حرفه‌ای و  با کم‌ترین فاصله‌ی زمانی از اکران فیلم قبلی‌ست. منصفانه نیست که متوقع باشیم آدمی مثل او به سینما یارانه بپردازد.

یادداشت‌های یک فیلم‌نامه‌نویس: ضیافت و دیدار
فرهاد توحیدی:
کم‌تر هفته‌ای بود که لااقل یک روزش را سرِ صبر از خیابان دانشگاه تا خیابان فروردین گز نکنم. ساعتی را در انتشارات سحر، پارت، خوارزمی و... کتاب ورق نزنم. البته چند سالی است که با اوضاع نشر و سقوط تیراژ کتاب‌ها به هزار و هزاروپانصد، جلوی دانشگاه هم، جلوی دانشگاه قدیم نیست. فوج کتاب‌فروشی‌های درسی و تست کنکور و کتاب کمک‌آموزشی که به صنعت پول‌ساز آموزش تست کنکور و قبولی تضمینی و چه و چه‌ها مربوطند جای ناشران قدیمی را گرفته‌اند، یا تنگ کرده‌اند. پاساژهای رنگارنگ بسازبفروش‌ها آن بافت قدیمی دلچسب را ویران کرده‌اند و شهرداری عین خیالش نیست. در واقع حکایت، تنها حکایت جلوی دانشگاه نیست. هر جای شهر سر بچرخانی به جای بافت چشم‌نواز آجرهای بهمنی مختص تهران، تنها با اغتشاش معمارانه و نماهای نامربوط روبه‌رویی. و وای از نماهای شیشه‌ای تهران و نماهای تازه به دوران رسیده‌ی کامپوزیت... روح شهر از دست رفته است. به قول سهراب «شهر من گم شده است.» من راسته‌ی کتاب‌فروشانم را گم کرده‌ام.

آرشیو1
شماره:۵۹۶ (آذر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۵ (آبان ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۴ (مهر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۳ (شهریور ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۲ (مرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۱ (تیر ۵۹۱)
شماره:۵۹۰ (خرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۹ (فروردین ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۸ (اسفند ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۷ (بهمن ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۶ (دی ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۵ (پاییز ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۴ (۱۰ شهریور ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۳ (تیر ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۲ (خرداد ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۱ (اسفند ۱۳۹۹)
شماره:۵۸۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۹ (۱ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۸ (دی ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نیمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاییز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تیر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ویژه بهار - ۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردین ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهریور)
شماره:۴۶۲ (شهریور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تیر ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردین ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره:
کوثر آوینی، محمد اطبایی، محمد باغبانی، محسن بیگ‌آقا، کیومرث پوراحمد، فرهاد توحیدی، ابوالحسن تهامی، محمد جعفری، مصطفی جلالی‌فخر، احمدرضا جلیلی، محمد حقیقت، سعید خاموش، مهرزاد دانش، شاهرخ دولکو، شادمهر راستین، حبیب رضایی، کیکاوس زیاری، تهماسب صلح‌جو، جواد طوسی، بهزاد عشقی، فرشید عطایی، شاپور عظیمی، امیرمسعود علمداری، نیروان غنی‌پور، هوشنگ کاوسی، امید کریمی، ایرج کریمی، رضا کیانیان، حمیدرضا مدقق، آذر مهرابی، امید نجوان، اصغر نعیمی، مهدی یزدانی‌خرم.