شماره: ۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)

درگذشتگان  حمید سمندریان (1310-1391): مرا یارای این درد نیست
پوریا ذوالفقاری:
صبح پنجشنبه 22 تیر در آخرین روز صفحه‌بندی این شماره خبر تلخ درگذشت استاد حمید سمندریان رسید. در فرصتی کوتاه این چند یادداشت به همین مناسبتِ تأثربرانگیز فراهم شد تا شماره‌ی آینده... حمید سمندریان به عنوان یکی از چهره‌های بزرگ و اثرگذار تئاتر ایران شناخته شده که در سینما فقط یک تجربه‌ی کارگردانی داشت، اما بیش از هر تئاتری دیگری با سینمایی‌ها سروکار داشت. چه به این دلیل که بسیاری از بازیگران و سینماگرها شاگردش بوده‌اند و چه به دلیل ارتباط و همکاریاش با چهره‌های سینمایی. به همین دلیل سینمایی‌ها هم مثل تئاتری‌ها در فقدان او سوگوارند.

علی کسمایی (1391-1294): خاموشی آقای صدا
مردی تکیده و رنجور، روی تخت بیمارستان. اواخر خرداد چنین تصویر تکان‌دهنده‌ای با عبارت «پدر دوبله‌ی ایران در بستر بیماری» در سایت‌ها به‌سرعت منتشر شد. تصویری که شاید خیلی‌ها صاحبش را نمی‌شناختند. البته این سنت معهود اهل دوبله است که هرچه هم صدایی آشنا برای گوش‌ها دارند، تصویرشان برای چشم‌ها ناآشناست. آن عکس‌ها هم از روزهای آخر بود؛ روزهایی که او به‌ دلیل کهولت و شکستگی لگن، در خانه بستری بود و قدرت تکلمش را هم از دست داده بود و این برای کسی که با کلام و صدا سروکار داشت دردناک و معنادار بود. پیکر زنده‌یاد کسمایی صبح هشتم تیر از برابر تالار وحدت تشییع شد و دوبلور‌ها و دوست‌داران هنر در بزرگداشت او عبارت‌هایی عظیم و ستایش‌آمیز گفتند. شاید در ذهن خیلی‌ها این تعریف‌ها و بزرگداشت‌ها به‌زودی فراموش ‌شود اما تصاویر آن مرد تنها، تکیده و رنجور در ذهن‌ها نقش بسته است.
در روزهایی که مطالبی درباره‌ی استاد درگذشته‌ی دوبله‌ی ایران تهیه می‌کردیم، یکی از دوستان زنده‌یاد کسمایی، رضا مقدم، که در این سال‌ها به او نزدیک بود مطلب دقیق و کاملی برای این بخش نوشت که شامل اطلاعات دست‌اول و خواندنی زیادی است؛ پر از جزییات از زندگی و کارنامه‌ی استاد. تقریباً همه‌ی نکته‌ها درباره‌ی زندگی و آثار کسمایی در این مطلب آمده و ضمناً اطلاعاتی در آن هست که در منابع رسمی وجود ندارد.

گپ  با اکبر زنجانپور: تنهایی و سکوت
بازیگرانی هستند که تضاد بین کیفیت کار آن‌ها و جایگاه‌شان در سینما، گواه بی‌رحمی این حرفه است. اکبر زنجانپور از همین گروه است. بازیگر کارکشته و پرسابقه و آموزش‌دیده‌ای که هر گاه به فیلمی دعوت شد، اجازه نداد کیفیت فیلم بر بازی او تأثیر بگذارد، اما هیچ‌گاه هم در رده‌ی بازیگرانی از نسل خودش که بیش‌تر مورد توجه هستند قرار نگرفت. پیش از انقلاب در آثار مهمی مثل بی‌تا (هژیر داریوش)، شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) و سریال آتش بدون دود (نادر ابراهیمی) بازی کرد و پس از انقلاب هم حضورش در فیلم‌هایی مثل ریشه در خون (سیروس الوند) شروع امیدوارکننده‌ای برای او بود...

گفت‌وگو   با مریلا زارعی: مزایای بازیگر بودن
آرامه اعتمادی:
شما بازیگر پرکاری هستید که فیلم ضعیف هم در کارنامه‌تان کم نیست. اما خوش‌بختانه در کارهای متوسط و حتی ضعیف هم تأثیرگذارید و بازی آبرومندی ارائه می‌دهید. چرا انتخاب‌های شما تا این حد از نظر کیفیت با هم متفاوت هستند؟
زارعی: شاید اگر از بازیگران دیگر بپرسید بگویند به خاطر مسائل مالی بوده یا اشتباه بوده اما دلیل من این‌ها نیست. در فیلم‌هایی بازی کرده‌ام که مورد توجه منتقدها قرار نگرفته یا اگر به آن زمان برگردم بدم نمی‌آید قبول‌شان نکنم. این فیلم‌ها را بیش‌تر به دلیل وجه تاریخی قضیه قبول کرده‌ام. می‌دانم که تعداد کارهای خوبم از انتخاب‌های ضعیف و متوسطم کم‌تر است. ولی هم کارهای خوبم را خودم انتخاب کرده‌ام و هم کارهای بدم را. دلیل انتخاب کارهای متوسط و ضعیفم در وهله‌ی اول به نحوه‌ی ورودم به سینما برمی‌گردد. من از تلویزیون وارد سینما شدم. حتی وقتی در اولین سریال جدی و حرفه‌ای‌ام بازی کردم (دبیرستان خضرا) اولین شاگردی نبودم که انتخاب شدم؛ آخری بودم. بچه‌های دیگر هر کدام یا خاستگاه تئاتری داشتند، یا شرایط فیزیکی‌شان با من متفاوت بود، یا روابط حرفه‌ای و هنری داشتند یا معرف داشتند که جای‌شان را قرص‌تر از من می‌کرد ولی حتی ورود من به تلویزیون هم با پشتوانه‌ی عظیم حرفه‌ای یا ارتباطی نبود. حتی بر اساس علاقه‌ هم نبود چون آن ‌قدر علاقه‌مند نبودم که بخواهم برای بازیگر شدن خیلی تلاش کنم. علاقه داشتم اما در حد معقول. شرایط کمکم کرد که وارد بازیگری شدم.

جشنواره‌ی کوچک من: لوکیشن نداریم؟
احمد طالبی‌نژاد:
سینمای امروز ما به لحاظ لوکیشن مشکلی جدی دارد. بی‌سبب نیست که اغلب فیلم‌سازان فضاهای بسته و درونی را ترجیح می‌دهند. چون بازسازی فضاهای بیرونی مربوط به دوره‌های مختلف، دشوار است. تهران امروز چنان تغییر کرده که حتی اگر داستان فیلم در دهه‌های شصت و هفتاد هم اتفاق بیفتد، گرفتن نماهای بیرونی بسیار دشوار خواهد بود. چون در آن دوران از برخی عناصر زندگی شبه‌مدرن امروزی مثل اتومبیل‌های شیکی که خیابان‌ها را انباشته‌اند، ساختمان‌های برج‌گونه و حتی پوشش‌های مد روز خبری نبود. امروز یافتن خیابانی در تهران که هم‌چون دهه‌های یادشده در آن پیکان و رنو و اتوبوس دوطبقه رفت‌وآمد کنند، امکان ندارد. به این دلیل فیلم‌سازان ما چاره‌ای ندارند که به دو مقطع تاریخی متوسل شوند. تهران امروز، یعنی همینی که هست، و تهران زمان قاجار و پهلوی اول یعنی شهرک سینمایی حاتمی و کاخ‌های گلستان و نیاوران...

تماشاگر  نگاهی به یک روز ساخته‌ی لونه شرفیگ: ...زندگی حتی دو روز هم نیست
ایرج کریمی:
یک روز فیلم غریبی‌ست. چرا؟ چون فیلم غریبی‌ست؟ نه، فیلم غریبی‌ست درست به این دلیل که اصلاً فیلم غریبی نیست. چرا این فیلم غریب، فیلم غریبی نیست؟ چون سازه‌هایش، عناصر سازنده‌اش، نه‌تنها غریب نیستند که ای بسا قالبی یا کلیشه‌ای هم باشند. عشق، جوانی، کسانی که به هم نمی‌رسند و کسانی که به هم می‌رسند، آرزوهایی که برای برخی به‌راحتی برآورده نمی‌شوند و در مورد برخی مثل آب خوردن تحقق می‌یابند، وسط بودن پای پدر و مادرها و بچه‌ها با همان نقش‌های مثبت یا منفی همیشه ملودراماتیک، قهرمانی که به چشم بر هم زدنی به قله‌ی شهرت و ثروت می‌رسد و با همان سرعت تا حد کارگر ساده سقوط می‌کند، و برعکس، قهرمانی که اصلاً آن ولع را برای کامیابی نداشته، از کارمندی ساده در رستورانی و معلمی به رمان‌نویسی پرخواننده بدل می‌شود. ولی این فیلم با ما چه می‌کند که مثلاً این‌که آدم بی‌نمکی که خودش را کمدین می‌دانسته و بالاخره فهمیده که نیست و رفته کارمند یک اداره‌ی بیمه شده و حالا خانواده و دوتا بچه‌ی کوچولو در لانگ‌شات دارد تحت تأثیرمان قرار می‌دهد؟

سینمای جهان 
گپی با امیر نادری: سینماگر بی‌قرار
نشریه‌ی روزانه‌ی چهل‌وهفتمین جشنواره‌ی کارلووی واری:
درباره‌ی سینمای امروز ایران چه نظری دارید؟
نادری: فوق‌العاده است. هنرمندی که در سرزمینی با ریشه‌ها و زمینه‌ی غنی قومی و فرهنگی رشد کرده باشد، قطعاً این فرهنگ در کار هنری‌اش اثر می‌گذارد. در آثار سینمای امروز ایران با ترکیب خلاقه‌ی غافل‌گیرکننده‌ای از عوامل ظاهراً شناخته‌شده‌ی قبلی روبه‌رو می‌شویم. گویا کمک‌های مادی هم برای فیلم‌سازها وجود دارد، یعنی فیلم‌ساز نباید مشقتی نظیر قهرمان فیلم مرا تحمل کند.

نقد فیلم‌های خارجی  بیداری (نیک مرفی): روح ایمان
مهرزاد دانش:
در حالی که در یکی‌دو سال گذشته سینمای آمریکا در ژانر وحشت موفقیت چندانی نداشته، چند نمونه‌ی قابل‌توجه در این گونه در سینمای انگلستان تولید شده که شاید بهترین‌شان همین بیداری، اولین ساخته‌ی بلند نیک مرفی باشد. بیداری در وهله‌ی نخست به لحاظ تم کلی‌اش یادآور 1408 (میکاییل هافشتروم، 2007) است: نویسنده‌ای بی‌اعتقاد به ارواح، در عمارتی قدیمی با این موجودات مواجه می‌شود و به باوری جدید می‌رسد. نکته‌هایی از قبیل ارجاع به زندگی شخصی و گذشته‌ی نویسنده و نیز عبور از مرحله‌ی موقتی مرگ از دیگر نکته‌های مشابه این دو فیلم است. اما در بیداری، بر خلاف 1408، خبری از حضور متراکم و تهاجمی دنیای ارواح نیست و شخصیت اصلی داستان، فلورِنس، در فرایندی آرام و تدریجی که متناسب با بافت الگوهای روایی بریتانیایی است، مسیر تجربه‌ی درک ارواح را طی می‌کند...

باید همین‌‌جا باشد (پائولو سورنتینو): سفری چشم و گوش‌نواز
جواد رهبر: باید همین‌جا باشد،
پنجمین فیلم سینمایی و اولین فیلم انگلیسی‌زبان پائولو سورنتینو، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده و بازیگر 42 ساله‌ی ایتالیایی، یکی از قدرنادیده‌ترین فیلم‌های سال 2011 است؛ فیلمی جاده‌ای که ترکیبی تماشایی و گوش‌نواز از تصویر و موسیقی است، همراه با نقش‌آفرینی مثال‌زدنی شان پن و فیلم‌نامه‌ای پر از شخصیت‌ها و دیالوگ‌های جالب‌، تأثیرگذار و بامزه. اولین نکته‌ی جذاب فیلم، حضور شان پن در نقش یک خواننده‌ی موسیقی راک بازنشسته است. او در فیلم گریم نامتعارفی دارد و به گفته‌ی سورنتینو، شمایل شخصیت او از رابرت اسمیت، خواننده‌ی گروه انگلیسی The Cure، الهام‌ گرفته شده.

جِین آیر (کری فوکوناگا): عقل و  احساس
سوفیا مسافر:
تازه‌ترین اقتباس سینمایی رمان جین آیر در عین وفاداری به کتاب، تفاوت‌هایی نیز با آن دارد. اصلی‌ترین تفاوت، نحوه‌ی شروع فیلم و شکل‌گیری روایت است. رمان با کودکیِ جین آغاز می‌شود و به صورت خطی تا بزرگ‌سالی او پیش می‌رود، اما فیلم با مهم‌ترین نقطه‌عطف زندگی جِین یعنی فرار از ثورن‌فیلد و سرگردانیِ پس از آن آغاز می‌کند و با ساختاری غیرخطی و مبتنی بر فلاش‌‌بک‌های کوتاه از زندگی گذشته‌ی او، داستان را از دریچه‌ی ذهن جِین پی می‌گیرد. این شروع، علاوه بر این‌که فرمی مدرن‌تر به اقتباسی از یک شاهکار کلاسیک بخشیده و هم‌چنین به سوبژکتیو شدن روایت فیلم کمک کرده است...

تاتسومی (اریک کو بر): زنجیره‌ی گسسته
رامین صادق‌خانجانی:
محبوبیت «انیمه» (انیمیشن ژاپنی) و توفیق تجاری این فیلم‌ها ریشه در ارتباطات تنگاتنگ آن‌ها با قصه‌های مصور معروف به «مانگا» دارد و از این لحاظ، انتخاب فرم انیمیشن برای روایت سرگذشت یکی از نویسندگان معروف این گونه از کتاب‌های مصور، تصمیمی به‌جا برای کارگردان سنگاپوری فیلم به نظر می‌رسد که در کارنامه‌اش پیش از این فقط فیلم زنده داشته است. هرچند که بر خلاف چهره‌ی معروف انیمیشن ژاپن، اسامو تزوکا که به «پدر انیمه» معروف است و در واقع با آغاز ساخت اقتباس‌های انیمیشن از قصه‌های مصور خود این دو فرم هنری را با یکدیگر پیوند داده، هنرمندی که شرح زندگی‌اش موضوع این فیلم است، فعالیت‌های خود را به حوزه‌ی کتاب محدود ساخته است.

گل‌های جنگ (ژانگ ییمو): نغمه‌ی تارِ بی‌سیم
علیرضا حسن‌خانی:
در گل‌های جنگ آن ‌قدر نماهای دیدنی هست و خط داستانی‌اش چنان روایت جذابی دارد که رها کردن آن‌ها و نوشتن این جمله‌ها برای نگارنده کاری سخت بود اما مقاومت در برابر روایت حماسی-تغزلی ژانگ ییمو و تصویر بدیعی که او از مسیر طی‌شده‌ی چین به سمت جایگاه امروزش در جهان ترسیم کرده، تقریباً غیرممکن بود. پیوندی که او بین آن قاب جادویی غروب خورشید و نمای بعدی‌اش که سرگرد لی را خسته و ناتوان، تکیه‌کرده به دیوار و نشسته در زمان غروب خورشید با آن شعاع اُریب نور بر پیکرش، نشان می‌دهد با دنیای در پس آن شیشه‌های رنگی و لطافت زنانه و معصومیت کودکانه، برقرار می‌کند، پیوندی موجز و افسون‌کننده است. پرداختن به آن‌چه در بحبوحه‌ی جنگ بر سر یک ساز می‌آید، بیننده را مسحور می‌کند.

درگذشتگان  ری برادبری (2012-1920): مرد رؤیا و تخیل
بهروز دانشفر:
ری داگلاس برادبری 22 اوت 1920 در ایالت ایلینویز به دنیا آمد. پدرش لئونارد برادبری و مادرش استر ماری به خاطر علاقه‌ای که به داگلاس فربنکس بازیگر نام‌دار سینمای صامت داشتند نام کوچک او را به عنوان نام میانی سومین فرزند خود برگزیدند. او هرگز نتوانست در حیطه‌ی مهارت داگلاس فربنکس یعنی شمشیرزنی در آثار سینمایی به شهرت دست یابد؛ در عوض ماجراهای بزرگ برادبری پشت ماشین تحریر، در قلمرو تخیل رخ داد. سال‌هاست که به عنوان یک نویسنده، مقاله‌نویس، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، مدرس، شاعر و رؤیاپرداز و یکی از بزرگ‌ترین نابغه‌های خلاق آمریکا شناخته می‌شود.

اندرو ساریس (2012-1928)
رضا کاظمی:
ساریس یکی از مهم‌ترین منتقدان و تحلیلگران تاریخ سینما بود. نام او با «نگره‌ی مؤلف» پیوند خورده و بسیاری او را از این رو می‌شناسند. اما فعالیت او در زمینه‌ی نگارش کتاب‌های تحلیلی و تاریخ‌نگاری سینما بخش مهم‌تر کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش است. جز این، ساریس سال‌ها در مقام عنوان ستون‌نویس و ریویونویس به نوشتن ادامه داد و یکی از پرکارترین منتقدان آمریکایی بود. همراه پالین کیل و رابین وود جزو مشهورترین منتقدان فیلم دنیاست که از سال‌ها پیش در ایران هم شهرت دارد. این مجموعه‌ی مختصر، پاسداشتی است برای مردی که برای نقد فیلم، احترام و اعتبار به بار آورد.

زندگی و آثار: جاودانگی، بهترین سال‌ها و تمام
نیما عباس‌پور: هر وقت صحبت از نقد و منتقد فیلم به میان می‌آید، قطعاً اندرو ساریس یکی از نخستین کسانی است که به یاد می‌آوریم. هر گاه حرفی از فیلم‌سازان کبیری چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس، جان فورد، اتو پرِمینگر، فریتز لانگ، ماکس افولس و ژان رنوار به میان می‌آید و اشاره‌ای به تئوری مؤلف می‌شود، نام او برای‌مان تداعی می‌شود؛ جاودانگی یعنی همین.

دل‌مان برایش تنگ خواهد شد...
پیتر باگدانوویچ:
درگذشت اندرو ساریس یادآور یک دوره‌ی تقریباً کامل از فرهنگ سینماست. به دلیل تلاش‌ها و نوشته‌های او بود که نقطه‌نظرهای «موج نو فرانسه» درباره‌ی کارگردان‌های آمریکایی وارد خاک آمریکا شد. خیلی سخت است که روی مجموع این نقطه‌نظرها که به‌اشتباه «تئوری مؤلف» ترجمه شده، نام «تئوری» را بگذاریم؛ چون بیش‌تر یک بیانیه‌ی سیاسی بود. زمانی که اندی اولین بمبش را در شماره‌ی معروف بهار 1963 مجله‌ی «فرهنگ فیلم» که ویژه‌نامه‌ی «کارگردان‌های آمریکایی» بود منفجر کرد، تأثیر عمیق و شگفت‌انگیزی بر نقد فیلم در آمریکا بر جای گذاشت.

به بهانه‌ی درگذشت اندرو ساریس: مرثیه نه، بهانه
ایرج کریمی:
آیا اشکالی دارد که شمیم بهار «لورل و هاردی» را بی‌دریغ دوست بدارد و حرفه‌ای‌ها و شناگر را نه؟ آیا وجدانی حق نداشته فیلم ری را به فیلم پازولینی ترجیح بدهد و برعکس بهار حرفه‌ای‌ها را بپسندد؟ و آیا اشکالی دارد که دوایی در عمل هم آنتونیونی و بونوئل و گدار را دوست بدارد که نمونه‌هایی از روشنفکری و مدرنیسم در «هنر» سینما هستند هم همراه با هیچکاکسینمای سرگرم‌کننده را؟ دوتای دیگر از بهترین نقدهای ایشان یکی روی پیِرو خله (گدار، 1965) است و یکی کندوکاوی در رابطه‌ی میان جنسیت و سیاست و مسیحیت در فیلمی از بونوئل (غلط نکنم: تریستانا، 1970). اصلاً بحث این نیست؛ سخن بنده بر سر سؤتفاهم‌های ناشی از تندروی‌های تئوری مؤلف چه از سوی مؤسسان آن و چه از سوی پیروان یا دنباله‌روهای آن [در ایران] است.

گفت‌وگو با اندرو ساریس: خاطرات یک کولی
(ترجمه‌ی پرتو مهتدی) ساریس:
پس از دهه‌ی 1940، طی دهه‌ی 1950 فیلم‌های خوبی با مضمون آگاهی اجتماعی ساخته شدند. البته استعدادهای بزرگی قربانی شدند. جوزف لوزی را هالیوود از دست داد، همین طور عده‌ای دیگر را. همین فهرست «ده مطرود هالیوود»، همگی فیلم‌نامه‌نویس‌هایی مستعد و باقریحه بودند. تا پیش از فهرست سیاه مک‌کارتیسم، جسارت و شجاعت بسیاری در استودیوها وجود داشت. طی جلسه‌های تحقیق مک‌کارتی و کمیته‌ی بررسی فعالیت‌های ضدآمریکایی مجلس نمایندگان، ‌آن‌چه مورد تأکید قرار می‌گرفت و گوش شنوا پیدا نمی‌کرد این بود که فیلم‌هایی که مفتش‌های کمیته به عنوان سند و مدرک بررسی کرده‌اند، در زمانی ساخته شده‌اند که شوروی با آمریکا هم‌پیمان بود، پس طبیعی است که مضمون‌هایی هم‌سو با شوروی داشته باشند.

نقد فیلم‌های ایرانی  خوابم می‌آد (رضا عطاران): مزیت‌ها و اذیت‌های ناخنک زدن
امیر پوریا:
تقریباً هر نقد و نظری درباره‌ی فیلم اول رضا عطاران، به این قضاوت می‌رسد که از زمان شروع طرح و اجرای نقشه‌ی دزدی/ آدم‌ربایی یا به روایت دیگر از زمان برخورد و آشنایی رضا با شیرین، دختر پاستیل‌فروش، فیلم به مسیری می‌رود جدا از آن‌چه از ابتدا چیده و گرداگرد هسته‌ی مرکزیِ شخصیتی با نوعی خاص از چُلمنی تنیده بود. با این نظر کم‌وبیش همگانی، در این مرحله نه موافقت می‌کنم و نه مخالفت. هرچند در نگاهی کلی، معتقدم وارد نشدن شیرین به داستان علاوه بر بی‌لطف و بی‌نمک کردن فیلم با پیشروی تخت و بی‌فرازوفرود روی زندگی پر از خنگ‌بازی و خراب‌کاری رضا یک مشکل مبنایی دیگر هم پدید می‌آورد و آن، پادرهوا ماندن ماجرای ۳۹ ساله شدن رضا بدون هیچ رابطه و دغدغه‌ی عاطفی بود...

...در حالی که برای خودش سوت می‏زند!
مصطفی جلالی‌فخر:
به عنوان یک مخاطب، پایان فیلم را دوست ندارم؛ اما همین پایان هم به رغم اجرای ضعیف جلوه‏هایش، بخشی از همین هجویات است. بر خلاف برخی منتقدان گمان ندارم که عطاران قصد القای مفاهیم جدی یا روشنفکری به اثرش را داشته است. حتی قرار بر یک پایان باز هم نیست. بیش‌تر دهن‏کجی به همه‌ی توقعات است؛ حتی به انتظار تماشاگر از یک فیلم کمدی. این‌که پیگیر خط داستانی در فیلم هم باشیم خطاست. ماجرای پیوند کلیه‌ی خواهر دختر پاستیل‌فروش و آدم‌ربایی و حاشیه‌هایش را نباید داستان فیلم بدانیم که حالا توقع پیش‌برد آکادمیک آن را داشته باشیم.

تولد با سنگ گور
محسن سیف:
رضا عطاران و دو نویسنده‌ی اصلی فیلم‌نامه بهره‌ی هوشمندانه‌ای از موقعیت خلق طنز می‌برند بی‌آن‌که به وادی لودگی و کمدی مستهجن بلغزند. اگرچه خوابم می‌آد از اساس یک کمدی سوررئال و سیاه است اما نشانه‌هایی از مل بروکس، وودی آلن، بیلی وایلدر و حتی طنز پولانسکی‌وار (رقص خون‌آشام‌ها) را در فیلم می‌شود یافت. یک کمدی قابل‌قبول و هوشمندانه‌ی ابسورد در سینمای ایران.

ما روشنایی را گم کرده‌ایم
جواد طوسی:
خوابم می‌آد با همه‌ی جاذبه‌های انتزاعی‌اش، لحنی دوگانه دارد. نیهیلیسم حاکم بر دنیای ذهنی و دغدغه‌های رضا که می‌تواند حدیث‌نفس خود فیلم‌ساز باشد، با روابط و مناسبات سنتی و بومی پدر و مادر رضا و موقعیت تیپیک آن‌ها هم‌خوانی ندارد. فضای شکل‌گرفته بر این تفکر پوچ‌انگارانه‌ی رضا و بیان گروتسک مورد نظر عطاران، از دنیایی دیگر می‌آید که سنخیت چندانی با فرهنگ عوام ما که پدر و مادر رضا نیز نمونه‌هایی از آن هستند ندارد. با همه‌ی این سایه‌روشن‌ها، متفاوت بودنی از جنس خوابم می‌آد را به استفاده‌ی مبتذل از کلیشه‌های مستعمل ترجیح می‌دهم.

نگاهی به موسیقی فیلم «خوابم می‌آد»: معلق بین خواب و بیداری
نیما قهرمانی:
در شماره‌ی پس از جشنواره، در یادداشتی پیرامون موسیقی فیلم خوابم می‌آد به این نکته اشاره شد که فیلم‌دیدن‌های متوالی در روزهای شلوغ جشنواره، گاه امکان نقد و بررسی دقیق را از منتقد سلب می‌کند. حالا و پس از دوباره دیدن فیلم در اکران عمومی، می‌توان گفت موسیقی خوابم می‌آد کار حمیدرضا صدری کماکان یکی از بهترین موسیقی‌فیلم‌های کمدی ایرانی است. از همان تیتراژ اول و هم‌زمان با مونولوگ‌های رضا در مورد خواب، موسیقی زیبایی با ریتم والس و با صدادهی خلوت و شیرین سازهای زهی به گوش می‌رسد که لحن و حال‌وهوای آن، کاملاً با طنز تلخ فیلم هم‌خوان است و مثل بسیاری از موسیقی‌های این‌گونه، بی‌جهت شاد و سرخوش نیست. 

کیمیا و خاک (عباس رافعی): این بار هم نشد که تو از مرز رد شوی
شاهین شجری‌کهن:
فیلم آغاز امیدوارکننده‌ای دارد. گره‌های داستانی‌اش را خوب طرح می‌کند، پایه‌های قصه را به ‌طرز جذابی روی اطلاعات اندک و پرسش‌های زیاد بنا می‌گذارد و شخصیت‌ها را به‌ترتیب و در یک توالی منظم به مخاطب می‌شناساند. اما حیف که این آغاز امیدوارکننده خیلی زود جایش را به ساختاری سردرگم می‌دهد. در کیمیا و خاک درام مطلقاً وجود ندارد و خرده‌داستان‌های متعددی که قرار است جای یک قصه‌ی یک‌پارچه و منسجم و محوری را پر کنند هم اغلب کم‌رنگ و خنثی و کم‌تأثیرند.

بدون اجازه (مرتضی احمدی هرندی): پلنگ صورتی، چاق و لاغر و چند داستان دیگر
هومن داودی:
حفره‌های فیلم‌نامه‌ای بدون اجازه هم آن قدر زیادند که باز هم به کمدی ناخواسته می‌انجامند. از همه مهم‌تر کیفیت عکس‌هایی است که حمید آن‌ها را گرفته و برای یاسمینا فرستاده است. انتظار نداریم که نمایی دقیق از آن‌چه در عکس قرار است دیده شود ببینیم، اما می‌توانیم انتظار داشته باشیم که وقتی یکی از آن عکس‌ها رو می‌شود، تصویر دختر جوان را در حالی که قبض جریمه‌ی اتومبیل آخرین مدلش را دست دارد نبینیم؛ عکسی که با دیدنش یاسمینا با زاری فریاد برمی‌آورد که پدرش وقتی متوجه شود که او جریمه شده معلوم نیست چه واکنشی نشان خواهد داد. در نمای بعد واکنش احتمالی پدر برج‌ساز هم نشان داده می‌شود: از روی برج خودش را به پایین پرتاب می‌کند؛ با نمایی از پایین و مجسمه‌ای که جسم بی‌حرکت و دست‌های بسته‌اش حین سقوط، مصنوعی بودنش را فریاد می‌زند.

«نارنجی‌پوش» و سینمای کاربردی: نفس سفارش گرفتن عیب نیست، اما...
بهزاد عشقی:
نارنجی‌پوش، بد یا خوب، نقش خود را به مثابه فیلمی کاربردی به‌درستی ایفا کرده و اگر تلویزیون به یاری‌اش بیاید و فیلم را پخش کند، بی‌گمان تأثیر اجتماعی بیش‌تری پیدا خواهد کرد. پس اشکال ندارد که پاره‌ای از فیلم‌ها نیز سفارشی باشند. نفس سفارش گرفتن عیب نیست، مهم این است که چه سفارش می‌گیریم و از چه ابزاری برای تحقق سفارش خود استفاده می‌کنیم.

آرشیو1
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (۳۰ آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۴ (شهریور ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۳ (مرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۲ (تیر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۱ (خرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره: آرامه اعتمادی، امیر پوریا، مسعود ثابتی، مصطفی جلالی‌فخر، رضا حسینی، محمد حقیقت، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، پوریا ذوالفقاری، جواد رهبر، مرجان ریاحی، محسن سیف، رامین صادق خانجانی، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، نیروان غنی‌پور، مازیار فکری‌ارشاد، ایرج کریمی، سوفیا مسافر، مازیار معاونی، رضا مقدم، پرتو مهتدی، احسان ناظم‌بکایی، نیکان نصاریان، سعیده نیک‌اختر | صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی