شماره: ۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)


در تلویزیون | آیا سریال‌های ماه رمضان امسال توانستند ماندگار شوند؟: سوپ تلویزیونی
سقوط یک فرشته
احسان  ناظم‌بکایی:
وضع تلویزیون و چیزی که روانه‌ی آنتن می‌کند بیش‌تر شبیه سوپی است که به حلق بچه می‌ریزند و معمولاً به آن ویتامین‌هایی اضافه می‌شود که مقوی‌تر باشد. امسال در سوپ تلویزیون نه‌تنها خبری از ویتامین‌های اضافه نبود بلکه بیش‌تر به هله‌هوله‌ای شبیه بود که هول‌هولکی سرهم‌بندی شده باشد. آیا واقعاً اگر این سریال‌ها به جای پخش هر شبی در ماه رمضان، هفتگی روی آنتن می‌رفت باز هم دیده می‌شدند؟ اصلاً مخاطبان حاضرند کدام‌یک از این چهار سریال را دوباره ببینند؟ آیا سریال‌های ماه رمضان امسال در فهرست انتظار بازپخش قرار می‌گیرند (مثل خانه‌به‌دوش و چند سریال دیگر که پس از مدتی دوباره پخش شدند) یا از همین حالا به سیاهه‌ی فراموش‌شده‌ها اضافه شده‌اند؟

سریال‌های ماورایی مناسبتی: فانتزی و فان‌تزی
پنج کیلومتر تا بهشتمسعود پورمحمد:
مگر با تفکر و شیوه‌های «مادونی» می‌توان سریال ماورایی ساخت؟ در حیطه‌های تخصصی‌تر مثل ورزش و تاریخ یا هر موضوع دیگر، اگر به فرض، اشراف و آگاهی و ابزار سینمایی هم غنی باشد (که نیست) در مورد آن موضوع تخصصی هم، آگاهی و اطلاعات مضاعف باید موجود باشد (که باز هم نیست: نیست به توان 2!) مثلاً در مورد یک فیلم فوتبالی، آیا می‌توان تصور کرد که سازندگان چنین فیلمی ندانند که در بازی فوتبال بازیکنان مجازند فقط با سر و پا به توپ ضربه بزنند و نمی‌توانند از دست برای زدن گل استفاده کنند؟ چه‌گونه است که سازندگان سریال‌های ماورایی می‌توانند سالی چندتا از این محصولات را روی آنتن بفرستند و علاوه بر آن‌که در مسایل سینمایی کارشان، مثل شخصیت‌پردازی و تقطیع و گره‌گشایی مداوم در آفساید قرار دارند، علاوه بر آن‌ها ندانند که برای باور کردن بینندگان عزیز ابتدا باید خودشان، حرف‌های خودشان را باور داشته باشند.  

به بهانۀ عبور از هفتاد سالگی کیمیایی و مهرجویی و کیارستمی و بیضایی و سپانلو و آغداشلو و شجریان و...: مثل سیبهایی که روی آب شناورند
مصطفی جلالی‌فخر: جایگاه هنرمندانی که به سالمندی رسیده‌اند را می‌توان از زاویه‌های گوناگونی نگریست. چه در برابر نام‌هایی که آن قدر شهره و معتبر هستند که تقویم عمرشان رصد شود و چه هنرمندانی که پیرانه‌سری را در انزوا و خاموشی می‌گذرانند. تحسین‌های توأم با حسرت را می‌توان در کنار واقعیت‌های این مقطع سنی دید. این نظر عضو هیأت‌مدیره‌ی خانه‌ی هنرمندان سالمند به نظر صحیح‌تر است که: «عنوان "پیش‌کسوت" به جای سالمند برای هنرمندان مناسب‌تر است؛ هرچند کلمه‌ی سالمند به هیچ عنوان بد نیست اما در کلمه‌ی پیش‌کسوت تجربه‌ی یک عمر هنر نهفته است و وزن خاصی به آن می‌دهد.» با این حال این نباید مانع غفلت از ملاحظات ویژه‌ی چنین مقطعی شود که به قول کیارستمی ترسناک هم هست: «قبل از پنجاه سالگی یک دوره است. بعد از پنجاه سالگی دوره‌ی دیگر و ترسناک...».

مباحث تئوریک | نکته‌هایی درباره‌ی نمادپردازی و نمادشناسی: رهگذران کوچه‌های بن‌بست
رضا کاظمی: در یک ساختار معمول ذهنی در همه‌ی فرهنگ‌ها، «گُل» نشانه‌ی طراوت و زیبایی است، اما مثلاً حضور «جغد» در یک متن، بسته به فرهنگ‌ و ذهنیت مخاطب، به مرجعی متفاوت اشاره می‌کند. می‌دانیم که مفاهیمی مانند «نحسی» و «مرگ» در فرهنگ‌های گوناگون به حضور جغد نسبت داده شده‌اند. ریشه‌یابی علت این نمادتراشی‌ها کار چندان دشواری نیست. این نشانه‌شناسی‌ها حاصل تفسیر منطقی و گاه خیال‌پردازی عده‌ای از آدم‌ها بوده‌اند و از آسمان نازل نشده‌اند. اما حتی همین پیش‌فرض‌ها هم گاهی پاسخ‌گوی تحلیل یک متن نیستند.

سینمای جهان | قهرمانان و ضدقهرمانان پس از یازدهم سپتامبر: پس‌لرزه‌ها ادامه دارند
ترجمه‌ی کیکاوس زیاری:
بسیاری از منتقدان سینما می‌گویند همان‌طور که قصه‌های هری پاتر به‌تدریج سیاه‌تر شدند و لرد ولدمورت در آن‌ها به صورت نمادی از ترور و وحشت درآمد، شوک ناشی از یازدهم سپتامبر هم همین حال‌وهوا را پیدا کرده است. این شوک هر کسی را به شیوه‌ی متفاوتی تحت تأثیر قرار داد. صنعت سینما هم از این قاعده مستثنا نیست. نیاز چندانی نیست که بخواهیم ثابت کنیم فیلم‌هایی که پس از حمله به برج‌های دوقلو ساخته شدند، حال‌وهوای تازه‌ای پیدا کردند و شباهت زیادی به محصولاتی که تا قبل از آن ساخته می‌شد نداشتند.

کارلوس (الیویه آسایاس):  سیاست به مثابه داستان
مهرزاد دانش:
این روزها که در محافل سینمایی ما از عبارت «سینمای سیاسی» زیاد استفاده می‌شود، شاید توجه به فیلمی مثل کارلوس بتواند روشنگر بسیاری از ابهام‌ها باشد. اگر سینمای سیاسی را به سه زیرگونه‌ی سینمای ایدئولوژیک، سینمای قدرت‌پژوه و سینمای واقعه‌نگار تقسیم کنیم، کارلوس در رده‌ی سوم قرار می‌گیرد؛ از آن جهت که قرار است دو دهه از زندگی شخصیتی را مرور کند که به‌ دلیل فعالیت‌های خود، در متن مناسبات و رخدادهای سیاسی متعددی قرار گرفت و خود، عامل بسیاری از وقایع سیاسی پرالتهاب شد. این زیرگونه یکی از رایج‌ترین و متداول‌ترین رهیافت‌ها در سینمای سیاسی‌ است و در سینمای ما هم بیش‌تر فیلم‌هایی که سیاسی نامیده می‌شوند، در رده‌ی سینمای واقعه‌نگار جای می‌گیرند. اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی هم‌چون کارلوس، کم‌و‌بیش اغلب‌‌شان را رعایت کرده و به همین دلیل، فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب می‌شود.

گفت‌وگویی با الیویه آسایاس: محصول رسانه‌ها و سازمان‌های امنیتی
 وازریک درساهاکیان: در آخرین سال‌های جنگ سرد، در دهه‌های 1970 و 80، ایلیچ رامیرز سانچز (معروف به کارلوس) که امروز در امن و امان در فرانسه زندانی است، یکی از خطرناک‌ترین تروریست‌های جهان شناخته می‌شد. او زمانی هم با نام مستعار «شغال» معروف شده بود، چون نسخه‌ای از رمان روز شغال فردریک فورسایت را در آپارتمانی پیدا کرده بودند که محل اقامت او پیش از کشتن دو پلیس فرانسوی بود. گرچه کارلوس در دوران اوج فعالیتش نماد خشونت و ارعاب شده بود، تردیدی نیست که رسانه‌های آن روزگار در مورد توانایی‌اش در کشتن، غلو کرده بودند. او در حقیقت، تروریستی دست‌وپاچلفتی بود که بخت و اقبال بلندی داشت و توانست بیست‌سی سال دست‌و‌پای مأموران قانون را در پوست گردو نگه دارد. سرانجام پلیس فرانسه که سال‌ها در پی او بود، مخفی‌گاه او را به یاری سیا کشف کرد و در 1994 دستگیر و روانه‌ی زندانش کرد. آن‌چه می‌خوانید بخش‌هایی است از گفت‌وگوی مفصل ریچارد پورتن با الیویه آسایاس کارگردان فیلم کارلوس است که در اکتبر 2010 در نیویورک انجام شده و در فصل‌نامۀ «سینه‌است» (زمستان 2010) منتشر شده است.

خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی (بَنکسی): آن‌ها در شب زندگی می‌کنند
جواد رهبر:
خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی مستندی نیست که فقط با تمرکز روی نریشن، مصاحبه‌ها و تصویرهای آرشیوی پیش برود. فیلم بنکسی برای روایت کردن چگونگی شکل‌گیری هنر دیوارنویسی از همان فرمی استفاده می‌کند که مستندهایی مثل والس با بشیر (آری فولمن، 2008) و مردی روی سیم (جیمز مارش، 2008) بر اساس آن ساخته شده‌اند. بنکسی حرف اصلی‌اش را با داستانی پرپیچ‌‌وخم و تماشایی بیان می‌کند. خروج از راه... مثل مستندی کلاسیک با معرفی شخصیت‌های مهم فیلم شروع می‌شود و طوری پیش می‌رود که انگار هدفش معرفی هنر خیابانی و به‌خصوص چهره‌ی سرشناس آن بنکسی است اما س از گذر از اواسط فیلم و درست وقتی بیننده احساس می‌کند در مرکز فیلم و ماجرای آن قرار گرفته، ورق برمی‌گردد و فیلم مسیر تازه‌ای را در پیش می‌گیرد. برگ برنده‌ی فیلم این است که مانند مستندهای تماشایی دهه‌ی گذشته، سرگرم‌کننده‌ بودن شیوه‌ی روایت داستان را در اولویت قرار داده است.

تماشاگر | هر چیز دیگر (وودی آلن): دانای خُل و مرد جوان
ایرج کریمی: آنی هال (1977) نقطه‌ی عطفی در کار وودی آلن بود. با این حال تماشاگران در بیش‌تر کشورها او را از پیش با فیلم‌های پولو بردار و فرار کن (1969)، موزها (در ایران: انقلابی قلابی، 1971) و دوباره همونو بنواز سام (در ایران: دوباره سعی کن سام، 1972) که کارگردانش هربرت راس ولی اقتباس از نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خود آلن است، شناخته بودند. این فیلم‌ها با نوع شوخی‌هایی که موضوعشان بیش‌تر از همه خود آلن بود کمدین تازه و خاصی را معرفی کرده بودند که انگار به روح زمانه بهتر پاسخ می‌داد. این کمدین نوظهور به رغم علاقه‌ی اعلام‌شدهاش به گروچو مارکس به نظر می‌رسید که بیش‌تر از سنت سینمای کمدی در جست‌و‌جوی نسبتی با سنت‌های اروپایی سینمای روشنفکری‌ست و این بار بر پایه‌ی علاقه و عشق اعلام‌شدهاش به برگمان (مخصوصاً) و فلینی و... کمدینی آگاهانه هنرمند بود که با دغدغه‌های روشنفکری، مذهب، مرگ، جنسیت، و با نگاهی بدبینانه به زندگی و هالیوود، و با هراس از زندگی اجتماعی و گرایش به زندگی‌ای خلوت‌گزین و وسواس‌آمیز، ضعف‌های جسمی و روحی خودش را با شوخی‌های بکری به مسخره می‌گرفت.

بازخوانی‌ها | میمون‌ها و آدم‌ها در سینما: داروینیسم معکوس
بلا لوگوسی در مرد میمون‌نمااحسان خوش‌بخت:
یکی از بهترین و ترغیب‌‌کننده‌ترین پوسترهای سال گذشته، پوستر رمزآمیز و ترسناک عمو بونمی که زندگی‌های پیشینش را به یاد می‌آورد (2010) بود به کارگردانی آپیچاتپونگ ویراسِتاکول که یک جفت چشم قرمز مثل دو نقطه‌ی نورانی در انتهای یک غار در بالاتنه‌ی جسمی سیاه و موحش به ما خیره شده بودند. بونمی نخل طلای کن را گرفته بود، اما ‌هم‌اندازه‌ی نخل طلا، این پوستر غریبش دعوت‌کننده بود. مثل بسیاری از فیلم‌ها، بونمی نتوانست انتظارهایی را که با پوستر شکل گرفته بود، برآورده کند. آن موجود ناشناخته پسر بونمی بود که سال‌ها پیش در کوهستان گم شده و با ورود به قلمرو ممنوع برای بشر و دنبال کردن موجوداتی فرازمینی، خود به هیبت مخلوقی میمون‌مانند درآمده که انگار در چشم‌هایش لامپ دوازده‌ولت قرمز کار گذاشته‌اند.

نقد فیلم | زندگی با چشمان بسته (رسول صدرعاملی): چشمان بازبسته
مهرزاد دانش: یک پاراگراف اول را عمداً به طرح اجمالی برخی نقاط مثبت اثر اختصاص دادم تا از همین ابتدا معلوم باشد قصد ندارم بی‌جهت در برابرش موضع بگیرم. منتها برای رسول صدرعاملی خیلی کم است که بخواهیم به چند سکانس و دیالوگ و بازی دل خوش داریم. صدرعاملی در دو مقطع سهم بزرگ و مهمی را در سینمای ما ایفا کرده است. اول در دهه‌ی 1360 که با ساخت فیلم‌هایی مثل رهایی و گل‌های داودی، ملودرام را در سینمای خشک و عصاقورت‌داده‌ی آن روزگار صیقل بیش‌تری بخشید. قطعاً به عنوان منتقد، این دو فیلم را دارای ضعف‌های فراوان می‌دانم، اما به مثابه یک آغاز یک جریان سینمایی، کار صدرعاملی را باید مثبت ارزیابی کرد. مقطع دوم هم دهه‌ی 1370 و اوایل دهه‌ی 1380 است که سه‌گانه‌اش را درباره‌ی دختران نوجوان ساخت و جدا از ارزش‌های سینمایی آن‌ها، برای اولین بار سراغ موضوعی رفت که حساسیت نسبت به مواردی هم‌چون سن بلوغ دختران و آسیب‌های فردی و اجتماعی‌اش، معمولاً مانع از طرحش می‌شد.

محله‌ی سمبل‌ها
محمد باغبانی:
بی‌شک تأثیرگذارترین صحنه‌ی فیلم، جایی است که سه شخصیت اصلی فیلم، کنار حوض نشسته‌اند و به سؤال‌های دردآلود یکدیگر پاسخ می‌دهند اما پرسش اصلی این است که چرا این صحنه در دقیقه‌ی دو یا پنچ فیلم اتفاق نمی‌افتد؟ چه چیزی در ساختار درام فیلم می‌تواند این تأخیر بی‌دلیل را توجیه کند؟ هرچند همین پرداخت، در یک ساختار تدوینی متفاوت و غیرخطی، می‌توانست نتیجه‌ای به‌مراتب بهتر داشته باشد. این‌که فیلم با همان صحنه‌ی دور حوض شروع شود، سؤالی پرسیده شود، روایتی دیده شود و باز به حوض برگردیم و...

نگاهی به موسیقی فیلم «زندگی با چشمان بسته»: صمیمی و آرام
سمیه قاضی‌زاده:
اوج موسیقی در زندگی با چشمان بسته صحن‌های است که پرستو و علی (حامد بهداد) در حال دوچرخه‌سواری‌اند. لحظه‌هایی که هر دو با چشمان بسته زندگی را تجربه می‌کنند و تم کامل‌شده‌ی موسیقی تیتراژ را در همراهی با ارکستر می‌توان شنید. ملودی بسیار زیبایی که در آن زندگی جریان دارد و آهنگ‌ساز به‌خوبی توانسته است حس دوستی عمیق و صمیمانه‌ی شخصیت‌های فیلم را تبدیل به نت کند.

آلزایمر (احمدرضا معتمدی): عشق‌بازانِ چنین مستحق هجرانند
جواد طوسی: رسیدنِ یک فیلم‌ساز اهل فلسفه از فیلم پرتکلّف و متکّی به فرمی چون هبوط به آلزایمر، نشان آشکار از هوشمندی و زمانه‌شناس بودن او و سیر تکاملی کارش دارد. احمدرضا معتمدی بهتر از نگارنده می‌داند که سینما بدون مخاطب موضوعیت ندارد. با توجه به نگاه نقادانه‌ی او به مدرنیته و کلنجارهای پُست‌مدرنیستی این سال‌هایش، به نظریه‌پرداز معروف مکتب فرانکفورت، والتر بنیامین، گریز می‌زنم که عقیده داشت سینما و عکاسی از ارزش خبری و اطلاع‌رسانی برخوردارند و آثار هنری به جای ارزش هنری، ارزش نمایشی طلب می‌کنند و هم‌چون فیلم، از اساس برای تکثیر و نمایش آفریده می‌شوند.

مصایب قطعیت
هومن داودی: آلزایمر برای این‌که به فیلم خوبی تبدیل شود ظرفیت‌های زیادی دارد؛ از ایده‌ی اولیه‌ی خوب و بازیگران حرفه‌ای و مسلطش گرفته تا طراحی صحنه‌ی فکرشده. اما رویکرد سرگردان فیلم‌ساز در روایت داستان، این ظرفیت‌ها را به هدر می‌دهد. اگر بخواهیم از وجه پررنگ روایت به فیلم نگاه کنیم، آلزایمر به‌وضوح ناکام است؛ وجهی که متمرکز بر ابهام در هویت شخصیت شعبده‌باز/ امیرقاسم و تعلیق برآمده از آن است. اگر بخواهیم هویت او را بی‌اهمیت تلقی کنیم و بازتاب‌های حضور این غریبه را بررسی کنیم، باز هم به جاهای خوبی نمی‌رسیم.

گفتوگو با احمدرضا معتمدی درباره‌ی «آلزایمر»: سینما و معرفت حضوری 
تهماسب صلح‌جو: با احمدرضا معتمدی از هر دری وارد شدم، مرا به قلمرو فلسفه کشاند و من با پای چوبین استدلال کوشیدم همراه او در این وادی پرخطر پرسه بزنم. هر جا توانستم، سعی کردم سمت و سوی بحث را از فلسفه به فیلم و سینما برگردانم. نمی‌دانم چه‌قدر توانسته‌ام. به هر حال نخستین فیلم معتمدی - هبوط - با ساختاری انتزاعی و بیانگرا نشان می‌داد که سازنده‌اش چه‌قدر سر در هوای فلسفه دارد. فیلم‌های بعدی‌اش هرچند در شکل و ساختار از فضای انتزاعی فاصله گرفته‌اند اما هم‌چنان بر درونمای‌های فلسفی پا می‌فشارند. در این گفت‌و‌گو که به مناسبت نمایش عمومی آلزایمر انجام شده، بار فلسفی بحث بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی سینما و تحلیل ساختاری فیلم می‌چربد.

گفت‌وگو با مهدی هاشمی: مثل یک ورزشکار
اصغر نعیمی:
گفت‌وگو با مهدی هاشمی همیشه برایم جذاب بوده. مهم نیست موضوع صحبت با او چیست، هاشمی همواره و در هر زمینه‌ای از منظر خاص خودش قضایا را نگاه کرده و درباره‌شان نظر می‌دهد و نگاه او به مسائل، نگاه پخته و مسالمت‌جویانه‌ی مردی است که به خود و هنر خودش به قدری اطمینان دارد که هیچ نیازی به  تظاهر و ابراز وجود ندارد، به نظرم این فروتنی و پرهیز از خودنمایی و نمایشگری یکی از رازهای موفقیت مهدی هاشمی است...  به بهانه‌ی نمایش دو فیلم آلزایمر و آقایوسف با او به گفت‌و‌‌گو نشستم و تلاش کردم تا حد ممکن شیوه‌های او برای رسیدن به نقش‌ها و چگونگی بازی‌های درخشانش را پیدا کنم. هرچند توضیح این‌ها برای خود او هم قدری دشوار بود، اما به هر حال تلاش‌مان را کردیم.

گفت‌وگو با مهتاب کرامتی: روی یک خط باریک
شاهین شجری‌کهن:
به نظر می‌رسد پس از فیلم بیست رویکردتان تغییر کرده و نقش‌هایی را قبول می‌کنید که از خودتان مسن‌تر هستند یا به نوعی با گریم و تمهیدهای دیگر چهره‌تان را از حالت عادی خارج می‌کنند. 
کرامتی: البته این رویکرد از سریال خاک سرخ (ابراهیم حاتمی‌کیا) شروع شد. به هر حال باید از جایی شروع می‌کردم که کارگردان‌ها به من اعتماد کنند و نقش‌های متفاوت‌تری پیشنهاد کنند. در سینمای ما خیلی از فیلم‌سازها قضیه را ساده می‌بینند و نمی‌خواهند ریسک کنند، بنابراین همان نقشی را که بازیگر در فیلم‌های قبلی بازی کرده مبنای پیشنهادهای جدید قرار می‌دهند. به همین دلیل‌ است که بازیگر باید تمایلش را برای پذیرفتن نقش‌های نامتعارف و تجربه‌های تازه اعلام کند و به نوعی چراغ سبز نشان دهد تا او را خارج از قالب همیشگی هم ببینند. برای رسیدن به این موقعیت باید مراحل مختلفی را پیمود و خطر کرد تا در نهایت نتیجه بدهد.

ندارها (محمدرضا عرب):  جای پای سینمای مستند محسن
بیگ‌آقا: کارگردانی حرفه‌ای و بازی‌های خوب است. وقتی از مستندسازی موفق صحبت می‌کنیم که دومین فیلم بلند سینمایی خود را ساخته، نمی‌توانیم از تأثیر سینمای مستند در کارش ناغافل بمانیم. قبلاً چنین تأثیری را در کار مستندسازانی مثل بنی‌اعتماد، درخشنده و ابراهیم مختاری دیده‌ایم. فیلم را از این جهت شاید بتوان مستندی اجتماعی خواند که در آن لایه‌های آسیب‌پذیر جامعه مثل آن پسربچه‌ی زباله‌دزد که پدرش قربانی عدم رعایت بهداشت در یک کارخانه‌ی شیمیایی بوده، حضور دارند. از این جهت، هیچ‌یک از آدم‌های محتاج فیلم، خواسته‌ی نامعقولی ندارند و به‌ نوعی حق‌شان را از جامعه‌ی بی‌توجه به آن‌ها طلب می‌کنند.

نگاهی به مقوله‌ی اقتباس در فیلم «این‌جا بدون من»: پایان و بازی با پایان
امیر پوریا: این‌که اغلب تماشاگران فیلم در سؤال‌هایی که از من و شما می‌کنند، می‌خواهند بدانند بالاخره در پایان فیلم چه رخ داد و سرنوشت آدم‌ها چه‌طور بسته شد و رقم خورد، خود نشانه‌ی موفقیت تام و تمام توکلی در دست‌یابی به این خواسته‌ی - شاید - ناخودآگاهش است. بیننده‌ای که این را می‌پرسد، به‌روشنی اگر نه دریافته، دست‌کم «حس کرده» که یکی از این چند احتمال نمی‌تواند پایان مشخص و قطعی زندگی آدم‌ها باشد. پس سؤال را برای رهایی از این‌که بپذیرد «سینما» این چندگانگی را برای روایت آن‌ها رقم زده، انتخاب می‌کند. می‌پرسد تا خود برای آدم‌ها تصمیم نگیرد؛ و این اوج همان دستاوردهای روان‌شناسی تماشاگر در فیلم است.

سایه خیال | «ترمیناتور2: روز داوری»، بیست سال بعد: آهن‌ها و احساس
مسعود ثابتی:
بیست سال پس از نخستین نمایش فیلم، تأثیر کوبنده‌ی آن هم‌چنان پابرجاست و به عنوان یکی از نقاط عطف ژانر و از قله‌های سینمای علمی‌خیالی، درخور بارها دیدن و بارها از سینمای ناب و شسته‌و‌رفته‌اش آموختن و لذت بردن. این پرونده، پیشکشی است به دوست‌داران این پدیده، به عشاق سینما در مفهوم مطلق آن، و آن‌هایی که با واپسین صحنه‌های فیلم اشک ریخته‌اند؛ به بهانه‌ی بیست سالگی فیلمی که در همه‌ی این سال‌ها با ما بوده و همراه ما پیش آمده است.

دل آهن
یاشار نورایی:
در این برزخ که ما با کم‌آگاهی و ندانم‌کاری به تخریب جهان ادامه می‌دهیم، مجموعه فیلم‌‌های ترمیناتور و به‌خصوص ترمیناتور2 از منظر دیگری قابل‌بررسی‌اند. اگر در زمان نمایش این فیلم‌‌ها (به‌خصوص دو قسمت اول این مجموعه که به دلیل جهان‌بینی جیمز کامرون از قسمت‌های دیگر متمایز می‌شوند) جلوه‌‌های بصری نو و روایت جذاب فیلم برای تماشاگر شیفته‌ی سرگرمی، تعیین‌کننده بود، در گفتمان فاجعه‌ی محیط‌زیستی و فلسفه‌ی حیات در جهانی که مدام گرم‌تر می‌شود، فیلم‌های مجموعه‌ی ترمیناتور سپهری دیگر پیدا می‌کنند. حتم دارم اگر فیلمی شبیه ترمیناتور2 در این دوران به نمایش دربیاید، دامنه‌ی بحث درباره‌ی آن، چنان گسترده خواهد بود که دیگر فیلم را به عنوان یک اکشن صرف نخواهیم دید. این جنبه‌ی انتقادی و مشکوک به رستگاری بشری از طریق صنعت البته تنها در ترمیناتور2 نمایان نیست. با بازنگری در فیلم‌‌های کارنامه‌ی جیمز کامرون تا به امروز، این هشدار را نه‌تنها در دو ترمیناتور که در فیلم‌‌های دیگرش نیز می‌توان یافت.

روز داوری ترمیناتورها
علیرضا حسن‌خانی:
هرچند در یک بازبینی تاریخی و تطبیقی، وجود نظریه‌های فمینیستی در فرامتنِ ترمیناتورهای 1 و 2 به‌وضوح قابل‌تشخیص است اما نگارنده معتقد است این کوشش‌ها و تصویرگری‌ زنان نامتعارف، بیش‌تر زاییده‌ی ذهن جیمز کامرون است تا بازآرایی انگاره‌های فلسفی و اجتماعی در یک فیلم. مرور کارنامه‌ی کامرون هم این مدعا را اثبات می‌کند. زنان فیلم‌های کامرون هیچ‌گاه دوشیز‌گانی مفلوک و درمانده نیستند؛ از خانم خانه‌دار، هلن تاسکر (با بازی جیمی لی کرتیس) در دروغ‌های واقعی گرفته تا نیتیریِ آواتار (با بازی زویی سالدانا) زن‌هایی هستند کنشمند و فاعل.

آرشیو1
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (۳۰ آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۴ (شهریور ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۳ (مرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۲ (تیر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۱ (خرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره: صادق اسدی، محمد باغبانی، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، مسعود پورمحمد، امیر پوریا، ارسیا تقوا، مسعود ثابتی، محسن جعفری‌راد، مصطفی جلالی‌فخر، رضا حسینی،  احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، وازریک درساهاکیان، پوریا ذوالفقاری، جواد رهبر، مرضیه ریاحی، کیکاوس زیاری، شروینه شجری‌کهن، تهماسب صلح‌جو، جواد طوسی، داریوش فرهنگ، ایرج کریمی، سوفیا مسافر، مازیار معاونی، احسان ناظم‌بکایی، امید نجوان، اصغر نعیمی، یاشار نورایی، پرویز نوری، سعیده نیک‌اختر. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی