شماره: ۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)

 

پرونده‌ی یک فیلم: جدایی نادر از سیمین – 2
«جدایی نادر از سیمین»، فیلم تحسین‌شده و ضمناً پرتماشاگری است. فیلمی‌ست که بر تماشاگرش تأثیر گذاشته،  بسیاری کنجکاو جزییاتش هستند و هنوز عده‌ی بسیاری حرف‌ها و پرسش‌های بسیاری درباره‌اش دارند. پرونده‌ی چهل صفحه‌ای ما در شماره‌ی نوروز برخی از آن حرف‌ها بود اما حرف‌های دیگری هم جوشید و سرریز کرد و هنوز هم تمامی ندارد.

همه می‌بینند و من اشک‌هایم را پاک نمی‌کنم
امیر پوریا:
در جدایی نادر از سیمین عملاً نمی‌توان این «شیوه»های نمایش و انتقال یک کنش یا یک حس به بیننده را از خود آن کنش تفکیک کرد و در نتیجه، فیلم به‌تدریج به آن قله از معادلات زیبایی‌شناختی سینما نزدیک می‌شود که ساختار و محتویات اثر، نه فقط همگون، بلکه به‌تدریج «یکسان» و یکی می‌شوند. بحث مفصلی است و در این‌جا نمی‌گنجد، اما محض نمونه، برخی فیلم‌های وودی آلن مانند زلیگ، رز ارغوانی قاهره و هری ساختارشکن را با وجود استفادۀ مداوم از عناصر non-diegetic/ خارج از دنیای عینی محیط اطراف آدم‌های فیلم (برعکس فیلم‌های فرهادی) یا فیلم‌های متعددی از میشاییل هانکه با وجود به هم آمیختن دیوانه‌وار عناصر diegetic و non-diegetic که اوجش را در پنهان و بازی‌های خنده‌دار، نسخۀ آمریکایی می‌بینیم، از نقاط اوج این یگانگی ساختار و معناها به شمار می‌روند...

حقایق درباره‌ی ترمه دختر نادر و سیمین
نیما حسنی‌نسب:
جدایی نادر از سیمین بسط و گسترش مایه‌های فرعی دو فیلم قبلی فرهادی‌ست. پنهان‌کاری رایج روزمره به عنوان یکی از دغدغه‌های اساسی سازنده‌ی این فیلم‌ها فقط در اخلاقیات طبقه‌ی متوسط ردگیری نمی‌شود و با تسری دادنش به طبقه‌ی فرودست به عنوان یک روحیه و رفتار عمومی در کل جامعه تصویر می‌شود. هر کدام از نمایندگان طبقه‌ی پایین در این سه فیلم چیزی برای پنهان کردن یا موضوعی برای نگفتن دارند. ترس از واکنش مردان این طبقه در مواجهه با رفتارها و عملکرد زنان یکی از عامل‌ها و ریشه‌های شکل‌گیری درام و فاجعه در این داستان‌هاست.

در جست‌وجوی الی
مصطفی جلالی‌فخر: جدایی نادر از سیمین
در قیاس با اثر قبلی فرهادی، بالغ‌تر و ماهرانه‌تر و سرشارتر از جزییات است. حتی از لحاظ یکدستی ساختار و تناسب ضرباهنگ با رخدادها و شخصیت‌ها، یک جور قدرت‌نمایی هم هست؛ به ویژه از وقتی قصه‌ی سقط و دادگاه و حجت هم وارد داستان می‌شود و نحوه‌ی توزیع حوادث و آدم‌ها مهم‌تر و البته ظریف‌تر از قبل می‌شود. فضایی تعمداً سنگین در کلیت اثر حفظ می‌شود و تماشاگر را با همه‌ی فیلم درگیر نگاه می‌دارد، حتی کنش‌های کوچکی که قاعدتاً می‌توانند در حاشیه‌ی واقعه‌ی اصلی باشند. جدایی نادر از سیمین عجیب نظم‌یافته‌تر است و ساختاری مینیاتوری دارد؛ چه در کنش‌ها و جزئیات رخدادها و چه در میزانسن و ریتم، هر دو فیلم در سینمای ایران، نمونه‌ی شاخص و بی‌شبیه خلق عینیت زندگی‌اند.

گفت‌گو با محمود کلاری فیلم‌بردار «جدایی نادر از سیمین»: کشف دوباره‌ی سینما
آذر مهرابی: تفاوت کار با فرهادی در مقایسه با فیلم‌سازانی که تا کنون با آن‌ها کار کرده‌اید چیست؟
محمود کلاری: پاسخ به این سؤال فرصتی جداگانه می‌طلبد که به‌تفصیل به ویژگی‌های کار فرهادی بپردازم؛ ویژگی‌هایی که بسیار منحصربه‌فرد و آموزنده‌اند، و دلیل اصلی نتیجه‌ی کارش به گمان من همین است؛ ویژگی‌هایی که فقط قواعد مرسوم و یا مناسبات شناخته‌شده‌ی روابط سینمایی را منعکس نمی‌کنند، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی نوعی کردار انسانی هستند که در این شیوه‌ی خاص فیلم‌سازی بسیار کارساز و مؤثرند. به ‌طور خلاصه به چند نکته اشاره می‌کنم: هنر منحصربه‌فرد فرهادی ایجاد فضایی به‌شدت درگیرکننده و برانگیزاننده در پشت صحنه است. او این کار را چنان استادانه انجام می‌دهد که همه‌ی عوامل را به شکلی متعصبانه درگیر نتیجه‌ی فیلم می‌کند.

یادداشت تدوینگر: آزمون‌های جدید، معناهای تازه‌تر
هایده صفی‌یاری: آن‌چه برایم اهمیت دارد تجربه‌ی خوب انسانی در کارهایم است. نمی‌توانم با کسانی که نقص‌هایم را تشدید می‌کنند ادامه دهم. از ویژگی‌های منحصربه‌فرد ایشان این است که افراد گروه‌شان می‌توانند بخش‌های کشف‌نشده‌ی خود را بیابند. زندگی و کار در کنار بعضی ‌آدم‌ها باعث می‌شود که شما احساس خوبی به خودتان داشته باشید و خود را خوب بیابید. جنبه‌های مثبت شما رو شود. من همیشه در کار با ایشان این حس را داشته‌ام و جالب است که وقتی با تماشاگران فیلم را روی پرده دیدم، یکی از کشف‌های جدیدم در فیلم جدایی نادر از سیمین این بود که به این حسم نیز برمی‌گردد؛ چه‌طور می‌شود شرایطی ایجاد شود که وجود آدم‌ها قابل پشت و رو شدن باشد؟

کپی برابر اصل: آینه‌‌های دردار
چندی پیش زمزمه‌هایی مبنی بر نمایش عمومی کپی برابر اصل در ایران  به گوش رسید. پس از اکران محدود طعم گیلاس و اکران جشنواره‌ای باد ما را خواهد برد هیچ فیلمی از این فیلم‌ساز معتبر و نام‌دار ایرانی در کشور خودش به نمایش عمومی درنیامده است و شایعه‌هایی مبنی بر نمایش فیلم‌هایش شنیده می‌شود که معلوم نیست به کجا برسد.
در مجموعه‌ی پیش رو بجز دو نقد بر فیلم، گفت‌‌وگویی اختصاصی با جف اندرو منتقد سرشناس انگلیسی انجام داده‌ایم که کتاب تک‌نگاری‌اش درباره‌ی فیلم ده کیارستمی توسط محمد شهبا به فارسی برگردانده شده، و نیز گفت‌وگویی مشروح و خواندنی با دکتر محمد صنعتی که تحلیل‌های روان‌شناسانه‌ا‌ش از هنر مورد توجه دوست‌داران تحلیل‌های سینمایی در ایران است. برگردان فارسی گفت‌وگویی با ژولیت بینوش را هم در بخش پایانی این پرونده می‌خوانید؛ چه شاید بدون او این موفقیت چشم‌گیر فیلم کیارستمی تا این اندازه شکل نمی‌گرفت.

عالم برزخ
هوشنگ گلمکانی: کپی برابر اصل به شکل گریزناپذیری پیش از غروب (ریچارد لینکلیتر، 2004) را به یادم می‌آورد. در آن‌جا هم نویسنده‌ای آمریکایی به پاریس می‌آید برای معرفی و تبلیغ کتابش در یک کتاب‌فروشی، و در آن‌جا با زنی برخورد می‌کند که نُه سال پیش در سفری با او آشنا شده و در این فاصله از هم بی‌خبر مانده بودند. مرد قرار است غروب همان روز به سوی وطنش پرواز کند و در فاصله‌ی چند ساعتی که تا پرواز وقت دارد، آن دو در پاریس پرسه می‌زنند (مرد کپی برابر اصل هم چمدانش را همراه دارد چون قرار است ساعت نُه همان شب با قطار برگردد) و در آخر فیلم گذارشان به خانه‌ی زن می‌افتد. زن که اهل موسیقی است، قطعه‌ای را که ساخته می‌نوازد و می‌خواند؛ و می‌فهمیم: ای دل غافل! او این همه سال به فکر مرد جوان بوده است. ساعت پرواز نزدیک است و زن این را به مرد یادآوری می‌کند، و مکث مرد حاکی از نشانه‌هایی است که شاید از رفتن منصرف شده و می‌خواهد بماند.

دو گیلاس سرخ همزاد
رضا کاظمی: کپی برابر اصل
حاصل هم‌نشینی بسیاری از دست‌مایه‌‌های بنیادین فیلم‌های کیارستمی است؛ فیلم‌هایی که با کنار هم قرار دادن مختصات مشترک‌شان به گوهر سفر می‌رسند؛ سفری در چشم‌انداز طبیعت و انسان. آدم‌های سینمای کیارستمی تنها هستند و این تنهایی پیش از این‌که به ناتوانی در برقراری ارتباط مربوط باشد یک امر سرشتی و مقدر است. انسان تنهاست از آن‌رو که درک و دریافتش از هستی محصول نظاره‌ از دریچه‌ی نگاهی یکه است و کسی نمی‌تواند در این تجربه با دیگری شریک باشد.

سینمای کیارستمی در گفت‌وگویی با جف اندرو: بازگشت به عدم قطعیت
احسان خوش‌بخت:
چه چیزی باعث شد که لذت تماشای خانه دوست کجاست، شوک و شعف وصف‌نشدنی کلوزآپ و فرم روایت صاحب سبک و دقیق طعم گیلاس را نادیده بگیرم و سکانس‌هایی درخشان از زیر درختان زیتون را از خاطرم محو کنم؟ شاید آغاز این «پایان» در باد ما را خواهد برد بود؛ فیلم شاعرانه‌ای که یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم‌ساز کیارستمی را معرفی می‌کرد، شخصیت‌هایی که نماینده‌ی خود او در دنیای درون قاب بودند.
جف اندرو: علاقه‌ی من به کیارستمی، به ایران یا این‌که بخواهم چیزهای بیش‌تری دربارۀ ایران بدانم ارتباطی ندارد. جالب این است که حتی نمی‌دانم چه‌قدر می‌توانم به تصویری که این فیلم‌ها از ایران می‌دهند اعتماد کنم. چیزی که در فیلم‌های او شیفته‌اش هستم این است که در یک سطح فیلم‌های او بسیار ساده‌اند. او داستان‌های ساده‌ای را بازگو می‌کند و شاید هم اصلاً هیچ داستانی نمی‌گوید. اما در سطح دیگر این فیلم‌ها اغلب بسیار پیچیده و باریک‌بین‌اند. چون ما را دائماً مجبور می‌کنند که پرسش‌هایی را طرح کنیم. در حالی که در بیش‌تر فیلم‌ها کارگردان همه چیز را به ما می‌گوید. به ما می‌گوید باید چه احساسی داشته باشیم و حالا دارد چه اتفاقی می‌افتد. کیارستمی نمی‌گوید که باید چه احساسی داشته باشید. او حتی نمی‌گوید که این شخصیت یا آن شخصیت دارند چه کاری انجام می‌دهند.

روان‌کاوی عباس کیارستمی و فیلم «کپی برابر اصل»
در گفت‌وگو با دکتر محمد صنعتی: مظنون همیشگی

دکتر محمد صنعتی (گفت‌و‌گو کننده: کریم نیکونظر):
جیمز میلر در کپی برابر اصل شباهت‌هایی به خودِ کیارستمی دارد. می‌گوید به هوای آزاد و طبیعت و... علاقه دارد. می‌گوید که من درباره‌ی کپی و اصل مطالعه می‌کنم ولی خودم را درگیرش نمی‌کنم. حتی می‌گوید من دوست دارم ساده زندگی کنم. ولی این در حد آرزو است. بعضی‌ها می‌گویند کاش ما هم مثل این آدم‌های دیوانه بودیم و رنج نمی‌بردیم. جیمز میلر هم همین‌ طور است. من نام این را سادگی بغرنج گذاشته‌ام. در پایان کپی برابر اصل، وقتی زن روی تخت‌خواب نشسته و همه‌ی ماجراها تمام شده، مرد به دستشویی می‌رود تا خودش را خالی کند. این چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ به نظرم همین سادگی بغرنج می‌تواند کلیت فیلم را توضیح دهد. این‌که آدم‌ها یک چیز ادعا می‌کنند و یک‌ چیز دیگر نشان می‌دهند... به نظرم کپی برابر اصل در کارنامه‌ی کیارستمی فیلم مهمی است؛ از این جهت که حالت مانیفست پیدا کرده. او در این‌جا تمام بحث‌های محتوایی خودش را درباره‌ی هنر و انسان مطرح می‌کند...

گفت‌وگو با ژولیت بینوش: همه‌ی جایزه‌ها را گرفته‌ام!
فیلم را در جشنواره‌ی کن دیدم و غافل‌گیر شدم، چون دیدم کیارستمی صحنه‌ای را از فیلم درآورده؛ صحنه‌ای در کافه که ویلیام [بازیگر مرد نقش مقابلم] رو به من می‌کند و می‌گوید: «نمی‌دانم چه باید بگویم» و من می‌گویم: «هرچه دلت خواست.» و بعد می‌زنم زیر خنده؛ خنده‌ای که کم‌کم به گریه تبدیل می‌شود، یعنی دست خودم نبود. به نظر من آن لحظه و آن برداشت استثنایی بود. عباس گفت احتیاج به وقت دارد که راجع به این صحنه فکر کند. بعدتر گفت: «تو با غریزه‌ات فوق‌العاده بودی. روی دست همه‌ی ما بلند شدی. امشب فیلم را تدوین می‌کنم ببینم که در فیلم جا می‌افتد یا نه». روز بعد گفت: «جا افتاد». فیلم را که دیدم این صحنه درش نبود! عباس گفت زیادی اثر می‌کرد و باورش سخت بود. صحنه‌ای که به جایش آمده کم‌تر اثر می‌کند، ولی باورپذیرتر است. گفتم: «چه‌طور توانستی آن صحنه را کنار بگذاری؟ فیلم مال توست، ولی یک چیزی را کشف کردم: استدلال تو مردانه است. آن‌چه که رخ داد نمودار کامل دوتا دنیایی‌ست که تو در فیلمت نشان می‌دهی.» (ترجمه‌ی پیام)

گفت‌وگو با جلال پیشواییان: مردی که می‌خواست بدمن باشد!
جواد طوسی:
در دهه‌های 40-1330 سینمای ایران، اکثر قریب به اتفاق نقش‌های منفی فرعی از حد تیپ‌سازی‌های سطحی فراتر نمی‌رفتند. دوران بر حادثه‌پردازی صرف، این فرصت را به بازیگر چنین نقش‌هایی نمی‌داد تا خودش را بهتر و متفاوت‌تر عرضه کند. قیصر در کنار تشخص دادن به موسیقی فیلم، عنوان‌بندی، فیلم‌نامه و بازیگران نقش‌‌های اصلی و مکمل، تصویری تازه از بازیگر نقش منفی ارائه داد. بعدها در فیلم‌های دیگری چون خداحافظ رفیق و تنگنا (امیر نادری)، سه‌قاپ (زکریا هاشمی)، داش‌آکل، خاک و گوزن‌ها (مسعود کیمیایی)، این هویت‌مندی و جاذبه‌های نمایشی مسیر تکاملی خود را طی کرد. جلال پیشواییان نیز یکی از همان بازیگرانی بود که با ایفای یک نقش منفی تمام‌عیار در قیصر، بلیتش برد، ولی از آن به بعد انگ «بدمن» به او زده شد. درک غریزی «جلال» از نقش‌هایش در تعدادی از فیلم‌های دوران موج نو باعث شد تا به عنوان یکی از بهترین بازیگران نقش منفی آن دوره شناخته شود...
جلال پیشواییان: اصلاً فکر نمی‌کردم هنرپیشه بشوم. من صاحب رستوران و دو باشگاه بیلیارد بودم و درآمد خوبی داشتم و به‌ صورت تفریحی به بازیگری نگاه می‌کردم. در استودیو مولن‌روژ با مسعود کیمیایی آشنا شدم. کیمیایی آن زمان دستیار ژان نگلسکو در فیلم قهرمانان بود. اولش دستیار چهارم یا پنجم بود اما با توانایی‌هایی که در طول کار نشان داد، دستیار اصلی نگلسکو شد. بعد از مدتی مدیر تدارکات فیلم هاشم‌خان (محمد زرین‌دست) شدم...

مرهم: مادربزرگ‌های نازنین و بچه‌های بد
داودنژاد با مرهم شکل کمال‌یافته‌ای از شیوه‌ی خاصش در فیلم‌هایی مانند مصایب شیرین را ارائه کرد و یک بار دیگر دغدغه‌هایش درباره‌ی نسل جوان و رابطه‌اش با نسل‌های گذشته را از نگاه خود به تصویر کشید. او  با وجود قصه‌ی تلخ و گزنده‌اش، اشاره‌ای امیدوارانه به راه سعادت نسل معاصر دارد. به نظر می‌رسد این فیلم‌ساز 58‌ ساله فصل تازه‌ای از جوانی و تجربه‌گرایی را در کارش آغاز کرده و می‌توان هم‌چنان چشم‌به‌راه تجربه‌ها و نوآوری‌های بعدی‌اش در سینمای نه‌چندان تجربه‌گرای ایران بود. مجموعه‌ی پیش رو شامل چند نقد و یادداشت و دو گفت‌وگوی خواندنی جمعی با بازیگران است. گفت‌وگوی مفصل ما با علیرضا داودنژاد به‌موقع برای این شماره آماده نشد و چاپش موکول شد به شماره‌ی آینده.

جوان، جسور و بازیگوش
نیما عباس‌پور:
مشخص است که علیرضا داودنژاد از ساخت مرهم لذت برده و این را می‌توان از پس تک‌تک صحنه‌های فیلمش تشخیص داد و تحسین کرد که چه‌گونه اجرای شلخته‌ای ندارد و نمی‌توان نماهای فیلم را با ایده و قاب بهتری جایگزین کرد، چرا که فرم متناسب با محتوای فیلم را بر هم می‌‌زند. این همان نکته‌ای است که در سینمای ما کم‌تر به آن توجه می‌شود و در نتیجه اجرا (از میزانسن گرفته تا اندازه‌ی نما و زاویه و حرکت دوربین) در خدمت نوع قصه‌ای که روایت می‌شود نیست و ساز خود را می‌زند. در میان صحنه‌های خوب مرهم و ایده‌های درخشانی مانند سایه‌ی بلند مادربزرگ که هنگام همراهی او با نوه‌اش مریم، روی زمین شکل می‌گیرد و ما آن را دنبال می‌کنیم، بهترین آن‌ها یکی جایی است که معمار دغل و مأمور قلابی با سوءنیت وارد ویلا می‌شوند و با دیدن حرکت‌های چهره‌ی آن‌ها متوجه قصدشان می‌شویم و در نتیجه تعلیق و هیجانی شکل می‌گیرد که در سینمای ما کم‌نظیر است.

معجزه‌ی اجرا
مهرزاد دانش:
داستان مرهم رسماً هندی‌وار است. چه از بابت تصادف‌های نادر و کم‌احتمالی که در برخورد دختر و پسر در جاده موقع سوءقصد صاحب کافه پیش می‌آید و چه از بابت رسیدن نوه و مادربزرگ در آن محیط غریب در آخر داستان که زودتر از توقع و انتظار مخاطب پایان خوش را به وجود می‌آورد. اما آن‌چه فیلم را از سقوط در پرتگاه سانتی‌مانتالیسم ساده‌انگارانه تا حد زیادی نجات می‌دهد، فضاسازی داودنژاد در مقام کارگردان است.

فراسوی نیاز
مصطفی جلالی‌فخر:
برای مرهم در کارنامه‌ی داودنژاد، «کمال» توصیف  منطقی‌تری‌ست تا مثلاً «بلوغ». برای کسی که نیاز و مصایب شیرین را در کارنامه دارد، نمی‌توان مرهم را صرفاً در ادمۀ مسیری روبه‌جلو دانست. او پیش از این هم به تسلط بر ابزار سینما رسیده بود و طبعاً آثار ضعیف پیش از مرهم نشانۀ نابلدی نبودند. برای کسی که هنوز کودک درونش در این حد زنده است که در مراسم نمایش افتتاحیه‌ی فیلم از مادرش بابت زاییدنش تشکر می‌کند، آن قدر بازیگوش و تجربه‌گرا هست که در خانه‌های امن پناه نگیرد. او پیش از این در مصایب شیرین و بهشت از آن تو، ساختار و شکلی را تجربه کرد که می‌توانستند کاملاً علیه خودشان عمل کنند. داودنژاد پس از آن همه تحسین که نثار نیاز شد، می‌توانست عافیت‌جویانه در همین قالب و ساختار باقی بماند و آن جور سینمای اجتماعی متکی بر تنگدستی را پیش بگیرد....

گفت‌وگو با احترام حبیبیان و علی و رضا داودنژاد: درباره‌ی علیرضا...
علیرضا معتمدی: به لطف دوستی قدیمی و نزدیکم با خانوادۀ داودنژاد، آن‌ها را خوب می‌شناسم. هر بار تکه‌ای از زندگی و روحیات‌شان را در فیلم‌های‌شان می‌بینیم و به جا می‌آورم. شاید بارزترینِ این خلقیات، صمیمیتی‌ست که با یکدیگر دارند؛ صمیمیتی همراه با یک روراستی‌ و بی‌تعارفیِ گاه بی‌رحمانه.  این ویژگی هر بار که در فیلمی از «علیرضا» وجود داشته و به‌اصطلاح خوب از کار درآمده حاصلش فیلمی درخشان و ماندگار بوده است. درست مثل مرهم که اعتلای سینماییِ این نگاه است. یک سوی این گفت‌وگو احترام‌سادات حبیبیان بود که بیش از آن‌که بخواهد دربارۀ خودش و نقشش حرف بزند دربارۀ «علیرضا»ی محبوبش سخن گفت و گلایه کرد از بی‌مهری‌هایی که در این سال‌ها بر او و فیلم‌هایش شده است. سوی دیگر رضا و علی نشسته‌اند. رضا که از روزگار نوجوانی‌ و اولین گفت‌وگوی عمرش – که در زمان مصایب شیرین در مجله‌ی «فیلم» چاپ شد - تا امروز خیلی تغییر کرده و البته به خیلی از آرزوهایش رسیده. و مهم‌تر از همه این‌که رضا با همۀ بازی‌گوشی‌هایش اکنون به نقطه‌ای قابل اتکا برای پدر تبدیل شده و خیال او را از بابت برخی از مسائل راحت کرده است. اما علی – کوچک‌ترین داودنژاد - راه دیگری در پیش گرفته است. او موزیک رپ می‌خواند و عاشق موسیقی است و برخلاف اولین گفت‌وگوی رضا، در اولین گفت‌وگوی عمرش نگاهی متفاوت به بازیگری و سینما دارد...
احترام‌سادات حبیبیان: به‌خدا خیلی دلم می‌سوزد. نمی‌دانم چرا نمی‌گذارند کارش را بکند. بابا این می‌خواهد راه را باز کند. می‌خواهد خارها را از سر راه بردارد. چرا با او می‌جنگید؟ فیلم می‌سازد به جشنواره راهش نمی‌دهند. البته برای خودش دیگر اهمیتی ندارد. او همان چاه است که هنوز دارد می‌کَنَدش. ولی من دلم می‌سوزد. به پایش زحمت کشیده‌ام، یک‌دفعه که نیامده کارگردان شود، از بچگی همراهش بوده‌ام.
رضا داودنژاد: بابا همیشه می‌گفت درباره‌ی اعتیاد زیاد فیلم ساخته شده و ما نمی‌خواهیم خیلی مستقیم درباره‌ی تلخی‌های این موضوع فیلم بسازیم. گرچه اعتیاد تلخی‌ها و سختی‌های خودش را دارد اما توی صحبت‌هایی که با بابا داشتیم همیشه می‌گفت می‌خواهد فیلم مهربانی بسازد و نمی‌خواهد فیلمش با افسردگی تمام شود.
علی داودنژاد: من بازیگری را خیلی دوست دارم ولی نه از این جور نقش‌هایی که همه بازی می‌کنند. من توی یک خانواده‌ی سینمایی بزرگ شده‌ام و بازی کردن برایم چیزی عجیب و دست‌نیافتنی نیست. بنابراین صرف بازیگری برایم جذاب نیست. دوست دارم نقش‌های متفاوت بازی کنم.

گفت‌وگوی طناز طباطبایی با کبری حسن‌زاده،
بازیگران «مرهم»: هیچ وقت فراموشم نکن...
عباس یاری:
حالا متوجه می‌شوم که این رابطه‌ی گرم و پرانرژی دو شخصیت اصلی فیلم، آن مادربزرگ هشتادساله‌ی نازنین و سرشار از عاطفه و نوه‌ی گرفتارش چرا در این فیلم این‌قدر خوب، زنده و تأثیرگذار به تصویر کشیده شده و به لطف قصه‌گویی علیرضا داودنژاد یکی از جادویی‌ترین لحظه‌های انسانی در سینمای ایران ثبت شده است. آن روز که خانم کبری حسن‌زاده و طناز طباطبایی پس از مدت‌ها بی‌خبری از هم، برای این گفت‌وگو به دفتر مجله آمدند، بار دیگر این فضای سرشار از عشق و عاطفه زنده شد و سکانس خاطره‌انگیز دیگری کلید خورد. بخشی از این بده‌بستان کلامی را در این فضای عاطفی برای‌تان نقل می‌کنیم.
طناز طباطبایی: عزیزجون، واقعاً دلم برای‌تان تنگ شده بود ولی به خاطر گرفتاری‌های زیاد امکان تماس نداشتم، اما خودتان می‌دانید که چه‌قدر دوست‌تان دارم. امروز قرار است با هم مصاحبه کنیم و من می‌خواهم سؤالم را از دوران بچگی‌ آقای داودنژاد شروع کنم... یادتان هست؟
کبری حسن‌زاده: بله یادم هست. علیرضا پسر خوب، آرام و بسیار درس‌خوانی بود. با همه‌ی افراد فامیل هم خیلی صمیمی و رفیق بود. از همان بچگی عاشق‌ فیلم و سینما بود.

نمایش‌های عامه‌پسند در راه تسخیر سینماها:
شب‌های گلوبندک
شاهین شجری‌کهن:
این روزها، خیلی از سالن‌های سینما پاتوق دائمی گروه‌هایی است که خود را «گروه تئاتر کمدی» معرفی می‌کنند و ملغمه‌ای از شوخی و خنده و جهش و پرش و لهجه و لودگی را به خورد تماشاگر می‌دهند. شاید بهتر باشد این گروه‌ها را «گروه‌های تیارت» بنامیم؛ چون همان‌ طور که واژه‌ی تیارت، صورت قلب‌شده و ازریخت‌افتاده‌ی واژه‌ی تئاتر است، کار آن‌ها هم سایه‌ی از شکل افتاده‌ی هنری است که تئاتر نامیده می‌شود. زمانی که ایده‌ی تحقیق و گزارش درباره‌ی نمایش‌های عامه‌پسند به دلیل رخنه‌شان به سینما مطرح شد، با خوش‌بینی و قدری ساده‌لوحی مسئولیت تهیه‌اش را پذیرفتم و فکر می‌کردم نباید کار پیچیده و سختی باشد. اما در عمل اتفاق‌های دیگری افتاد و در میانه‌های کار حس می‌کردم انجام یک گفت‌وگوی ساده و صادقانه و صریح با هر یک از گردانندگان این بازار گسترده محال است. واکنش آن‌ها نسبت به هر کسی که می‌خواهد از چند و چون کارشان سر دربیاورد منفی است.

گفت‌وگو با بهزاد محمدی، ستاره‌ی نمایش‌های عامه‌پسند حرفه‌ای: دویدن در باجه‌ی تلفن
 هوشنگ گلمکانی: مصمم بودیم که این گزارش حاوی گفت‌وگویی با یک چهره‌ی شاخص نمایش عامه‌پسند هم باشد و به‌خصوص در پی گفت‌وگو با بهزاد محمدی ستاره‌ی این عرصه بودیم که سرانجام و بر خلاف همکاران درجه‌ی دو و سه‌اش حاضر به گفت‌وگو شد. او تقریباً ده سال است که مرد اول نمایش‌های عامه‌پسند است و در این زمینه همان موقعیتی را که محمدرضا گلزار و آرش معیریان و یک فیلم‌نامه‌نویس موفق فیلم‌های کمدی در عرصه‌ی سینما دارند، او یک‌جا در این نوع نمایش دارد. چون هم می‌نویسد، هم کارگردانی می‌کند و هم بازی. و هم رکورد فروش می‌شکند. تماشاگران خاص نمایش‌های عامه‌پسند او را می‌شناسند، امضایش را می‌خواهند، با او عکس یادگاری می‌گیرند، برایش ابراز احساسات می‌کنند، بلیت‌هایش را برای چند هفته بعد پیش‌خرید می‌کنند، بارها به تماشای نمایش‌هایش می‌روند، با شوخی‌هایش ریسه می‌روند و دیالوگ‌هایش را از بر می‌کنند...

یازدهمین جشنواره‌ی فیلمکس: خلأ در سوبژکتیو
هوشنگ راستی:
من متأسفانه یا شاید هم خوش‌بختانه هنوز مثل ژاپنی‌ها آن‌ قدر باحیا نشده‌ام. در این جلسه‌های پرسش و پاسخ، سؤال‌هایی می‌‌کنم که بر خلاف عرف رایج است. همیشه در این مواقع، عیال یا اصرار می‌‌کند که سؤال نکنم یا به محض این‌که دستم را بلند می‌‌کنم به‌‌سرعت برق از سالن می‌‌گریزد تا دچار عذاب وجدان نشود. در جشنواره‌ی فیلمکس هم باز یکی‌دو بار همین صحنه‌ها پیش آمد. عیال می‌‌گوید هرچه می‌‌خواهی بگویی در گزارشت برای مجله بنویس، اما این‌جا جلوی همه، چیزی نگو که باعث خجالت‌زدگی فیلم‌ساز شود، که البته من که هنوز بچه‌ی حرف‌شنویی نشده‌ام نادیده می‌‌گیرم!

خاطرات...
...درخت لژ
وازریک درساهاکیان: دیوار پشت سینما، البته جایی بود که اتاق پروژکتور را ساخته بودند، و از آن زاویه نمی‌شد چیزی دید، ولی از دیوارهای دو طرف، دید حسابی داشتیم. درخت‌هایی هم بودند که بچه‌ها ازشان بالا می‌رفتند و از آن زاویه، همۀ پرده را می‌دیدند، و آن‌ها که زورشان نمی‌رسید، یا دیر رسیده بودند، از همان جایی که ایستاده بودند، فقط نیمۀ بالای پرده را می‌دیدند. اگر آرتیسته می‌زد یارو را می‌انداخت زمین، آن‌ها که پایین ایستاده بودند، اول سعی می‌کردند بپرند هوا تا مگر پایین پرده را هم ببینند، و این‌جا بود که بالای‌درختی‌ها به کمک می‌آمدند و وقایع قسمت پایین پرده را به صدای بلند تعریف می‌کردند. اگر فیلم کمدی و دزد دریایی و کابویی و بزن‌بزن بود، بیرون هم همان قدر مشتری جمع می‌شد که داخل سینما، چون تقریباً همۀ بچه‌های شهر می‌خواستند فیلم را ببینند.

«تک‌تک ستاره‌ها همه خاموش می‌شوند...»
پرویز دوایی:
حالا هم که دیگر تقریباً به سینما نمی‌روم. عرض کردم که جای ما نیست. هر کس که از فیلم‌های روز خوراک و لذت می‌گیرد، نوشش باد. در واقع نمی‌دانم امروزه دیگر اصلاً کی به سینما می‌رود، در جایی که می‌شود سر راه رفتن به منزل، در کنار پفک‌نمکی برای فرزند و ماکارونی برای بانوی منزل، از آقارضا سوپر سر کوچه آخرین ماجراهای بانوان مظلوم مضروب را هم (برای بانوی منزل) و آخرین کمدی مطلوب روز را هم (به سفارش آقارضا، برای خویش) گرفت و به خانه برد، و هزینه‌ی بلیت و ماراتن گذر از خیابان‌های شهر و استنشاق هوای لطیف را هم صرفه‌جویی کرد. بجز عاشقان سرسخت ـ Die Hard ـ سینما (منتقدان؟) کی دیگر به سالن سینما می‌رود؟ آدم‌های دور و (به قول کتاب نوشتن با دوربین) «پرت» و پرت‌افتاده‌ای نظیر بنده که از زمانه هم عقب افتاده‌اند، که دیگر جای خود دارند...

آرشیو1
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (۳۰ آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۴ (شهریور ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۳ (مرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۲ (تیر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۱ (خرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره: محسن بیگ‌آقا، امیر پوریا، پیام، محمد تهامی‌نژاد، مسعود ثابتی، مصطفی جلالی‌فخر، حسین جوانی، نیما حسنی‌نسب، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، وازریک درساهاکیان، پرویز دوایی، هوشنگ راستی، شهزاد رحمتی، شروینه شجری‌کهن، آنتونیا شرکا، محمد شهرزاد، هایده صفی‌یاری، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، امیر قادری، سمیه قاضی‌زاده، نیما قهرمانی، عقیل قیومی، امیرهوشنگ کاوسی، مهدی مصطفوی، علیرضا معتمدی، آذر مهرابی، پرویز نوری، کریم نیکونظر، اصغر یوسفی‌نژاد. صفحه‌آرایی: علی‌رضا امک‌چی