شماره: ۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)


سایه خیال  رابین وود (2009- 1932): سفر زمستانی
پرویز دوایی: به نوعی شکل‌هایی از دیدن را به ما متذکر شد. نه آن‌که عینک عقاید و انتخاب‌هایش را بر چشم‌های ما بگذارد، نه، ولی از اولین کسانی بود که به ما در این سوی دنیا یاد داد که چه‌گونه نگاه کنیم (البته اگر یاد گرفته باشیم!). یاد داد که چه‌گونه پشت ظواهر فیلم و خط قصه و گفت‌وگوها، دنبال چه بگردیم؛ در آرایش عکس و رنگ و نور و قاب‌بندی و مکث‌ها و سایه‌روشن‌ها و تقطیع، و عواملی که می‌توانند نزد آفریننده‌های بزرگ صاحب سبک و سلیقه و جهان‌بینی خاص به درون‌مایه‌های آثارشان، به ندایی و غایتی آن سوی قصه‌های ظاهری راهبر باشند. قضیه این جوری بود.
و قضیه البته با رابین وود آغاز نشد. جلوترش در خاک پاک فرانسه این نوع نگاه پا گرفته بود نزد عاشق/ شیفته‌های سینما که از کودکی در سالن‌های تاریک عمر گذرانده، که وقتی به یمن زیستن در آن سرزمین فرهنگی، با سنت‌های دیرپای ادبیات و نقاشی و موسیقی در اطراف‌شان، به میزانی از شناختِ حاصلِ زیستِ آزادِ جست‌وجوگرِ شیفته رسیدند، که پشت کت‌وشلوار «سوژه‌های بزرگ» به قلب و روح آثاری با ظاهر «سوژه‌های کوچک»، فیلم‌های «مفرح» (وسترن، جنایی، پلیسی، موزیکال) دست یابند، «کشف»های خود را با شور و شیدایی در مجله‌های کم‌تیراژ فریاد کنند.

امتیازها و محدودیت‌های نقد رابین وودی
امیر قادری: آن‌چه دغدغه‌ی وود هنگام مواجهه با یک متن هنری است، در مواردی بسیار شورانگیز به نظر می‌رسد. تلاش او برای نشان دادن مرزهای اغتشاش است و هرج و مرجی که از طریق گنجاندن آموزه‌های ایدئولوژیک و ساختارهای پذیرفته‌شده‌ی اجتماعی و فراروایت‌ها، انکار شده است. وود می‌کوشد نقاط افتراق را نشان دهد و به سرکوبی بپردازد که نشانه‌های ناهمرنگ این ساختارهای پذیرفته‌شده و معنابخش را از میان می‌برد. به این معنا او یک منتقد ایدئولوژیک است که باید‌ها و نبایدهای خاص خودش را دارد و می‌کوشد آن‌ها را در برابر نگاه همسان‌سازی قرار دهد که به باور او می‌کوشد انسان‌ها را در چارچوب‌های خاص جنسیتی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی اسیر کند و در این مسیر ناگزیر از اشاره به اجتماع و حوادث روز دنیاست. از جنگ ویتنام تا سیاست‌های لیبرال جیمی کارتر و دوران ریگانیسم. او تمام تلاشش را می کند تا از طریق خوانش فیلم‌های محبوبش، کمبودها و سرکوب‌های ایدئولوژی غالب دموکراسی لیبرال را نشان دهد.

دیوید بوردول درباره‌ی رابین وود
دیوید بوردولرابین وود همین چند روز پیش از دنیا رفت. من و کریستین (تامپسن) آشنایی دوری با او داشتیم؛ یادم می‌آید که در دهه‌ی هفتاد شبی در نیویورک در جمع دوستانه‌ی رابین وود و ریچارد لیپه شام خوردیم. ما بیش‌تر او را به واسطه‌ی آثار منتشرشده‌اش می‌شناختیم که برای‌مان بسیار ارزشمند بودند. می‌خواهم از این فرصت استفاده کنم تا به سوک مرگش بنشینم، از اهمیت او سخن بگویم و خاطره‌اش را گرامی بدارم. امروز تصور تأثیر وود بر نقد فیلم در اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد بر نقد فیلم کار بسیار دشواری‌ است. اولین بار زمانی که در دبیرستان مشغول تحصیل بودم، نوشته‌های او را خواندم. خیلی دلم می‌خواست اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی فیلم‌ها به دست بیاورم اما شهرهای نزدیک ما کتابخانه نداشتند. به همین دلیل به تمامی مجله‌های سینمایی‌ آن زمان که درباره‌شان شنیده بودم، نامه نوشتم و گفتم که چون قصد دارم نشریه‌شان را مشترک شوم، آیا امکانش هست یک شماره از مجله را برایم بفرستند؟ شماره‌هایی که از این طریق به دستم رسید، به‌خصوص عزیرترین آن‌ها، شماره‌ی «کارگردان‌های امریکاییِ» فیلم کامنت بود که اندرو ساریس آن را نوشته بود و دیگری شماره‌ی ویژه «مووی» برای هاوارد هاکس بود. هر دو زندگی‌‌ام را برای همیشه دگرگون ساختند.

نمای درشت  روبان سفید: راه رفتن روی گدازه‌های آتش‌فشان
هانکهحمیدرضا صدر:
هانکه در بازی‌های مسخره طی شکنجه‌ی خانواده‌ی اسیرشده توسط دو جوان سادیست، ما را از قالب ناظری که بی‌دغدغه صحنه‌های خشونت‌بار را تماشا می‌کند بیرون آورد. چنان‌که در ویدئوی بنی به تصویرهای ضبط‌شده‌ی قتل دختر جوانی روی یک نوار ویدئو نگاه کردیم و نوع نگاه کردن‌مان را در ترکیب رسانه‌ای زیر سؤال بردیم. تصاویر کریستین برگر (که فیلم‌بردار معلم پیانو و پنهان هم بود) در روبان سفید افسردگی جاری در این روستا را تشدید می‌کند و می‌توان آن‌ها را کالبدشکافی عذاب خواند، ولی از ورای آن‌ها درمی‌یابیم چه ساده‌انگارانه به گذشته نگاه می‌کنیم. درمی‌یابیم خشونت کنونی مولود تاریخ است و چیزی از دل گذشته ما را به نقطه‌ی کنونی رسانده است. روبان سفید برخلاف ظاهرش سند اجتماعی نیست و راه کمال هم نمی‌گشاید، اما از چیزی سخن می‌گوید که ما را در این عصر به بند کشیده، از گسترش سبعیت در روندی بسیار بسیار عادی.

تبارشناسی تباهی
یاشار نورایی:
برای تحلیل فیلم آخر هانکه می‌توان از دو نوع رویکرد سود جست. روبان سفید از یک سو به سنت رمانتیک آلمان مرتبط است و زیبایی‌شناسی بصری‌اش را بر اساس نقاشی‌های به جای مانده از زندگی روستایی و قرار گرفتن انسان در دل طبیعت مشخص می‌کند. بررسی تصویرهای سپیدوسیاه زیبای فیلم، نقاشی‌های دوره‌ی رمانتیسیسم را به یاد می‌آورد. از سوی دیگر رویکرد مضمونی فیلم برای ریشه‌یابی نظامی استبدادی، هرچند در نمونه‌ی کوچک روابط یک روستای خیالی در شمال آلمان در یک سال قبل از آغاز جنگ جهانی اول، فرهنگ خاص برآمده از شیوه‌های تربیتی دوران ویلهلم دوم قیصر آلمان را محور قرار می‌دهد. هر دو رویکرد در یک نقطه‌ی تلاقی به شکل تازه‌ای از مکاشفه‌ی دائمی روابط انسانی در دوران مدرن و همزیستی پرتنش انسان‌ها که در آثار ده ساله‌ی اخیر هانکه محوریت موضوعی داشته، تبدیل می‌شوند و فیلم برخلاف تصور اولیه ادامه‌دهنده‌ی مضمون‌های آشنای فیلم‌های هانکه، ولو در قالبی دیگر است. 

«ویدئوی بنی» : فاتحه‌ی فیلم‌های جنایی
آرش خوش‌خو: شباهت‌های سبکی هانکه و کیارستمی بیش از آن است که بشود نادیده گرفت. همین چندی پیش هانکه، کیارستمی و سبک موجز او را محبوب و دلخواه خود خوانده بود. هانکه هم با استبدادی آزارنده تنها تصویرهایی را در اختیار تماشاگر می‌گذارد که به نظر او لازم است و نیازی به توضیح و توجیه علت و معلولی حوادث نمی‌بیند. بی‌جهت نیست که در ویدئوی بنی در طول هشتاد دقیقه پس از جنایت، هیچ اطلاعاتی از فعالیت پلیس یا خانواده‌ی دخترک برای پی‌گیری وضع مقتول برای تماشاگر روایت نمی‌شود. صحنه‌ی آشنایی بنی و دختر قربانی نماینده‌ای شایسته از سبک کارگردانی هانکه است: دوربین همراه پسرک توی کلوب ویدئو است. از نگاه پسر، دختر را می‌بینیم که بیرون مغازه به تصویرهای تلویزیون توی ویترین خیره شده است. پسر بیرون می‌رود و از جلوی دختر می‌گذرد. دوربین سر جای خود ایستاده. پسر دوباره وارد قاب می‌شود و با دختر چند کلمه‌ای ردوبدل می‌کند. دوربین همچنان توی کلوب است. ما نمی‌فهمیم چه می‌گویند.

گرامی‌داشت  وودی آلن در 75 سالگی: حرف بزن وودی، حرف بزن!
حمیدرضا صدر:
مهم‌ترین و شاخص‌ترین ویژگی شخصیت سینمایی آلن شهری بودنش بود. او را با پرسه زدن در نیویورک به یاد می‌آوریم. با جامه‌ی کاملاً امروزی. مرد شهری/ نیویورکی که لباسش همیشه بی‌تکلف‌تر از آن بود که انتظار داشتیم. لباس اسپرت و بیاعتنا به شیک بودن. ساده و بی‌ادا. ساده‌ی ساده. با او بیش از هر فیلم‌ساز/ بازیگری در این عصر به زندگی شهری نگاه کردیم و معیارهای جاری در آن را زیر سؤال بردیم. او منهتن را ساخت و با وجود دل‌بستگی و شوری که به شهرش نیویورک داشت جمله‌ی «او نیویورک را به عنوان استعاره‌ی زوال فرهنگ معاصر می‌دید» را به عنوان راوی بر زبان آورد. 

تماشاگر   قاتل خوب: ریو گرانده
ایرج کریمی:
اخیراً که ریو گرانده (جان فورد، 1951) را پس از سال‌ها می‌دیدم با خودم فکر کردم اگر تماشاگر از سرخ‌پوست‌ها نترسد تکلیف خیلی از وسترن‌ها چه می‌شود؟ جان فورد فیلم‌ساز بزرگی‌ست که برگمان او را حتی بزرگ‌ترین کارگردان تاریخ سینما خوانده بود. شخصاً از میان وسترن‌هایش به دختری با روبان زرد (1950) علاقه‌ی خاصی دارم؛ اصولاً به فیلم‌هایی که در چارچوب روایتی عملاً رویکردی مستند دارند [از جمله: رود سرخ (هاوارد هاکس)] علاقه‌مندم، و به گمانم شاعرانگی این‌جور فیلم‌ها ناشی از همین داستان‌وارگی مستندپردازانه‌شان است. تخطی از خط روایت به شعر می‌انجامد و روح و رویکرد مستند در آن‌ها الزاماً به همچو سرکشی‌هایی در قبال «داستان» میدان می‌دهد و آن احساس دل‌پذیر شعر پدیدار می‌شود. دختری با روبان زرد سراسر و به‌ژرفی مستندوار و شاعرانه است. اما ریو گرانده شاعرانه نیست. شاعرانه نیست و حالا تا حدی کهنه و فرسوده هم می‌نماید.

بازیگر  تغییر «لحن فیلم» با لحن بازی بازیگر: شیطنت مجاز
امیر پوریا: نقش آفرینی کوتاه الناز شاکردوست در اتوبوس شب (کیومرث پوراحمد، 1385) به نقش زن بارداری که همسر رزمنده‌اش را تازه از دست داده و خود نمی‌داند، مشکلش این نیست که احیاناً لحنی بر خلاف لحن کلی فیلم داشته باشد. مشکل این است که در مسیر همان لحن گرم و احساسات زنده و ملموسی که فیلم به آن نیاز دارد و بازی‌های پرنوسان و دقیق مهرداد صدیقیان و زنده‌یاد خسرو شکیبایی از آن سرشارند، به توفیقی دست نمی‌یابد و حتی نیمی از انتظار عاطفی تماشاگر برای دیدن و لمس کردن اشتیاق زن برای دیدار همسرش و بعد اندوه او برای از دست دادن مرد را برآورده نمی‌کند. اما بحث ما بر سر این گونه موارد نیست. بلکه می‌خواهیم به مواقعی بپردازیم که بازیگر به‌کلی از دایرۀ لحنی فیلم خارج می‌شود و سمت و سویی دیگر را در اجرایش در پیش می‌گیرد.

بازخوانی‌ها  فیلم به مثابه فریب 
داستان یک فریباحسان خوش‌بخت: آیا هرگز به این نکته فکر کرده‌اید عنوان‌بندی (تیتراژ) که خود نقطه‌ی شروع هر فیلم است یکی از ادبی‌ترین بخش‌های آن نیز هست؟؛ چون به هر حال باید خوانده شود. البته امروز تیتراژ اول فیلم‌ها دارد تقریباً به طور کامل حذف می‌شود ولی در عوض آخر فیلم به اندازه‌ی یک جلد از کلیدر (با اغراق) کلمه ردیف می‌کنند. برای کارگردانانی که جز تصویر هیچ چیز دیگری را به رسمیت نمی‌شناختند، مانند اورسن ولز در همشهری کین، حذف این نوشته‌ها به معنای رفتن به جدال کتاب‌های کهنه و استفاده از گرگ تولند به جای جوهر و مرکب بود. اما چه کسی می‌تواند تصور کند که برخلاف بقیه که راه حل مسأله را در حذف آن دیده‌اند بصری‌ترین عنوان‌بندی تمام دوران‌ها از فیلم‌سازی است که ادبیات و تئاتر را بیش‌تر از هر چیز دیگری در این دنیا دوست داشت. او ساشا گیتری (1957-1885) نابغۀ فراموش‌شده‌ی سینمای فرانسه است که در عنوان‌بندی شاهکارش، داستان یک فریب (1936) دست سینما را برای تماشاگر رو می‌کند:

سینمای خانگی  هیچکاک، استاد دلهره یا سفیر عشق؟
روانیبهزاد عشقی:
سینمای هیچکاک همواره به عنوان سینمایی باتکنیک مورد تحسین بود و حتی مخالفانش نیز در این زمینه او را می‌ستودند. اما امروز و در عصر دیجیتال، سینمای آمریکا در این زمینه به مرحله‌ی اعجاز رسیده و فیلم‌های هیچکاک از این نظر کاملاً خام‌دستانه به نظر می‌رسند. چندی پیش فیلم پرندگان را می‌دیدم و می‌اندیشیدم که این فیلم اگر امروز ساخته می‌شد حمله‌ی پرندگان کاملاً واقعی و باورپذیر از کار در می‌آمد. اما با این همه فیلم جذابیت و فضای پرتعلیق و مسحورکننده‌ی خود را همچنان حفظ کرده و تروکاژهای فیلم اگر چه متصنع و لو رفته به نظر می‌رسند، اما از جذابیت و سحرآمیزی فیلم نمی‌کاهند. در واقع هیچکاک به کهنگی راه نمی‌دهد و حتی هیچکاک‌شناسی و قرائت‌های تازه از سینمای هیچکاک نیز هنوز تمام نشده و همچنان شاهد تفسیرهای جدیدی از سینمای او هستیم.

صدای آشنا  نگاهی به دوبله‌ی «مردی برای تمام فصول»
شاپور عظیمی: اگر دوبله‌ی فیلم‌های ایرانی یا خارجی را (فرقی نمی‌کند) دوست داریم و مایلیم این دوست داشتن را با دیگرانی تقسیم کنیم که مثل ما دوستدار دوبله‌اند، بهترین راه این است که در ابتدا خودمان خبر داشته باشیم که چرا این یا آن دوبله را دوست داریم. یک معیار مهم برای شناخت اصالت یک اثر هنری، گذشت زمان است. دوبله‌ی مردی برای تمام فصول نزدیک به سی سال پیش انجام شده و در تمام این دوران، نسخه‌ی اصلی آن هیچ‌گاه دست به دست نشده و شاید حتی کسی آن را ندیده باشد. در جایی که برخی از فیلم‌ها حتی تا یک ماه پس از دوبله شدن در ذهن نمی‌مانند، ماندگاری طولانی دوبله‌ی این فیلم نشان می‌دهد که بی‌اغراق با یکی از شاهکارها در تاریخ دوبله رو‌به‌رو هستیم. این را هم پیشاپیش باید گفت که «نوشتن» در مورد «صدا» امری سهل و ممتنع است و حق مطلب را هرگز ادا نمی‌کند؛ بنابراین هر نوشته‌ای پیرامون دوبله‌ی یک فیلم، تنها می‌تواند یک کارکرد داشته باشد و آن هم «یادآوری» است

نقد فیلم  شبانه: مرگ مکرر
امیر پوریا:
شبانه درست برخلاف شبانه‌روز، موفق نمی‌شود با محور قرار دادن داستانی با رمق عاطفی و پیوندهای هرچند خاص و بعید و بدیع ولی ملموس بین واحدهای روایی مختلف، تمام هنجارگریزی‌های تکنیکی‌اش را به عنوان شیوه‌ای برای بازگویی همان داستان جا بیندازد. حتی عجیب نیست اگر تماشاگر تشخیص ندهد که مزاحم تلفنی سمج شبنم در آغاز فیلم، همان اشکان (حمیدرضا پگاه که گویی علی‌محمدی و بنکدار کنش ابراز علاقه پای تلفن را همواره و به طور تکرارشونده برای نقش‌های او در فیلم‌های‌شان می‌نویسند!) است. چون شگردهای متنوع روایت و تصویر و صدا در شبانه به جای آن‌که کارکردی در مسیر انتقال حس‌های جاری در داستان و آدم‌های آن بیابد، رفته‌رفته به مانعی برای پی‌گیری روایت و پیوندهای میان اجزای آن بدل می‌شود.

«شبانه» از منظر روان‌شناسی: دو نیمه‌ی وهم
دکتر محمد صنعتی: شبانه فیلمی از سینمای تجربی است و فضایی را تصویر می‌کند که شاید در سینمای ما تجربه نشده باشد. پیش‌تر اشاره شد که موارد نادری مثل جاده‌ی مالهالند به این فضای ذهنی پرداخته است اما شبانه تفاوت‌های اساسی با فیلم لینچ دارد. در آن فیلم با یک قصه روبه‌روییم که درذهن یکی از شخصیت‌ها می‌گذرد؛ قصه‌ای درونی که رویدادهای ذهنی شخصیت آن با بخش بیرونی و عینی در تلاقی قرار می‌گیرد یا موازی روایت می‌شود. اگرچه این قصه تکه‌تکه است اما زمانی که دوربین تصویری را دنبال می‌کند تصویرها نسبتاً طولانی‌اند و تماشاگر می‌تواند در طول این تصویر ذهنش را متمرکز و معانی آن را دریافت کند. اما در شبانه با رویدادهای تکه‌تکه و ازهم‌پاشیده روبه‌رو هستیم که کار را در وهله‌ی اول برای کارگردان و تدوین‌گر و در مرحله‌ی بعد برای تماشاگر بسیار دشوار می‌کند. 

شوریده: مواظب حیوان درونت باش!
سیدرضا صائمی: محمدعلی سجادی اگر چه به دلیل بدشانسی، جریان موسوم به «مافیای اکران»، بی‌عدالتی در صدور پروانه‌ی نمایش یا هر دلیل دیگری که خود می‌گوید آثار اخیرش با تأخیر بر پرده آمده، اما این شانس را داشت که هم‌زمان دو فیلم (تردست و شوریده) و یک سریالش (جست‌وجوگران) به نمایش درآید. هرچند تردست در میان آثار سجادی تجربه‌ی متفاوت و نامتجانسی است اما شوریده در همان فضای جنایی‌ـ پلیسی درام‌های روان‌شناسانه قرار دارد که پیش از این در فیلم‌های به رنگ شب و اثیری دیده بودیم، ضمن این‌که چندان هم به قوت آن‌ها نیست و در سطح نازل‌تری روایت می‌شود. این تشابه‌ها علاوه بر عناصر تکنیکی و فرم فیلم در مضمون و درون‌مایه نیز دیده می‌شود و می‌توان یک خط داستانی و ساختار روایی مشخص را به شکل موتیف‌وار در آن بازشناسی کرد.

ماجراهای اینترنتی: بچه‌های دیروز، جوان‌های امروز
آنتونیا شرکا:
فقر تنها چیزی است که در فیلم نشانی از آن نمی‌بینیم. فضای روستا بیش از آن رؤیایی و زیباست که به روستایی ایرانی بماند. گویی با روستایی در سوییس طرفیم. بهاره و مهرو لباس‌های رنگارنگ و عمدتاً قرمز می‌پوشند، و آزادانه در روستا می‌گردند بی‌آن‌که احیاناً کسی حضور و فعالیت‌های خصوصاً یک دختر جوان خوش برورو را زیر سؤال ببرد. نمایش فیلم هامون در فضای باز میدان روستا و واکنش مردم به‌خصوص مسن‌ترهای دهکده، بیش از آن‌که ایرانی باشد، یاد فیلم سینما پارادیزو را زنده می‌کند که خب مربوط به زمانی‌ست که تلویزیون هم در خانه‌ها نبود چه رسد به ویدئو و دی‌وی‌دی پلیِر...

استشهادی برای خدا: بیگانه
محسن بیگ‌آقا:
استشهادی برای خدا از نوع آثاری است که عنوان‌های «دینی»، «ماورایی» و «معناگرا» به آن می‌دهند. از این دست فیلم‌ها زیاد آمدند و رفتند و کسی هم یادی از آن‌ها نکرد. اما استشهادی برای خدا همراه معدودی دیگر، ماند. با این‌که فیلم دو سال قبل ساخته شده، هنوز مضمونش تازه است. در سینمایی که فیلم را تماشا کردم، عده‌ای همان اوایل فیلم سالن را ترک کردند، اما آن‌ها که ماندند، از شدت ذوق و شوق، در پایان فیلم دست زدند که در نمایش عمومی اتفاق نادری بود. موضوع فیلم، مردی که در آستانه‌ی مرگ برای حلالیت طلبیدن خود را به آب و آتش می‌زند، تازه نیست. پس چه چیزی دلیل ماندگاری فیلم است؟ بی‌تردید ساختار فیلم، سبک روایی آن و اهمیتی که به فرم اثر داده شده، عامل اصلی است.

تاکسی نارنجی: هنوز هم...؟
مهرزاد دانش: مشکل اساسی تاکسی نارنجی و اغلب آثار وحیدزاده این است که سیر درام در مسیر درست و اساسی پیش نمی‌رود. زیگزاگ پشت زیگزاگ طی می‌شود و مخاطب تا می‌آید فهم کمدی‌اش را روی موضوعی متمرکز کند، موضوع بی‌ربطی شالوده‌ی موضوع قبلی را به‌هم می‌ریزد. داستان ابتدا خوب پیش می‌رود. نجات دختربچه از افتادن در دریا توسط اسماعیل (که قرینه‌اش را در پایان با نجات دختربچه‌ای دیگر توسط سیمین شاهدیم) مدخل مناسبی است برای معرفی و پیشبرد رابطه بین شخصیت‌های اصلی داستان. مثلاً حضور راننده در کشتی، که بعداً ضامن شدنش را در آژانس برای سفته‌های سیمین توجیه می‌کند، ایده‌ای روایی است که معلوم است از قبل رویش فکر شده است. ولی این نمونه‌ها بسیار اندکند. یکی از اساسی‌ترین ضعف‌های فیلم تعدد ناموجه و ناموزون سبک‌های کمدی است که البته در کارهای قبلی فیلم‌ساز هم نمود داشت.

گفت‌وگو   با کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار (کارگردان‌های شبانه):
دونوازی‌های عاشقانه

نیما عباس‌پور: چیزی که در همه فیلم‌های شما وجود دارد مفهوم عشق است. این دغدغه و توجه به عشق از کجا می‌آید؟
بنکدار: فکر کنم این تنها دغدغه‌ی ما نیست، دغدغه‌ی همه‌ی آدم‌هاست ولی... شاید ما آن قدر غافلیم که متوجه خیلی از احتیاط‌ها و محافظه‌کاری‌های رایج نیستیم. ما سعی می‌کنیم درباره‌ی مسائلی که برای‌مان مهم است حرف بزنیم. آدم وقتی کار هنری انجام می‌دهد سعی می‌کند حس‌ها، دغدغه‌ها، مسائل، اندیشه‌ها و نگرانی‌های خودش را با عده‌ای آدم دیگر سهیم بشود. حالا این می‌تواند تبدیل بشود به نقاشی، شعر یا فیلم... نمی‌دانم، این را هم واقعاً نمی‌توانم بگویم از کجا آمده، چون خیلی ناخودآگاه است. ولی طبعاً عشق یکی از چیزهایی‌ست که ذهن من و کیوان را به خودش مشغول می‌کند؛ به‌خصوص که هر دوی  ما یک عشق مشترک داریم به نام سینما، و این باعث می‌شود به نوعی در همه‌ی کارهای‌مان یک جایی سرک بکشد.
علی‌محمدی: نکته‌ی دیگر این است که ما می‌رویم سراغ فضاهایی که یا کم‌تر دیده شده یا شاید نادیده گرفته شده؛ آدم‌هایی که در سینمای ایران کم‌تر به‌شان توجه می‌شود، در تلویزیون که اصلاً به‌شان توجه نمی‌شود. بخشی از طبقه‌ی متوسطی که دغدغه‌ی مالی ممکن است بزرگ‌ترین مسأله‌ی زندگی‌شان نباشد، ولی دغدغه‌ی ارتباط دارند. آدم‌هایی که در کنار هم هستند، ولی ممکن است نتوانند با هم ارتباط برقرار کنند. نتوانند با هم حرف بزنند. این همیشه برای ما جذاب بوده که درباره‌ی این آدم‌ها فیلم بسازیم. به نظرم این آدم‌ها هم در ایران دارند زندگی می‌کنند ولی نمی‌دانم چرا نمی‌خواهیم ببینیم‌شان.

نقد کتاب  سرگذشت دوبله‌ی ایران (و صداهای ماندگارش) اکبر منانی.
نشر دارینوش. چاپ اول: تابستان 1388. رقعی. 3000 نسخه. 544 صفحه (مصور).
اصغر یوسفی‌نژاد: اکبر منانی از استادان دوبله است و تنها دوبله‌ی به‌یاد‌ماندنی شخصیت کارآگاه پوارو در کارنامه‌ی او کافی‌ست تا نامش در فهرست ماندگارهای عرصه‌ی صدا ثبت شود. اما این واقعیت باعث نمی‌شود که او با ارائه‌ی کتاب حاضر در ذهن خواننده‌اش، به عنوان یک مؤلف و نویسنده هم جایگاه درخوری کسب کند. سرگذشت دوبله‌ی ایران جز این‌که تنها کتاب در ادبیات سینمایی ایران برای رفع کمبود منابع درباره‌ی دوبله محسوب شود، هیچ امتیاز دیگری را نصیب مؤلفش نمی‌کند.

آرشیو1
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (۳۰ آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۴ (شهریور ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۳ (مرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۲ (تیر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۱ (خرداد ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره:
آرمین ابراهیمی، محمد باغبانی، امید بنکدار، محسن بیگ‌آقا، امیر پوریا، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، جواد رهبر، امیرعباس زارعی، شاهین شجری‌کهن، آنتونیا شرکا، سیدرضا صائمی، حمیدرضا صدر، تهماسب صلح‌جو، محمد صنعتی، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، فراز فرهودی‌فر، امیر قادری، ایرج کریمی، حمیدرضا مدقق، مهدی مصطفوی، حامد مظفری، آرمین میلادی، امید نجوان، یاشار نورایی، حسین یاسینی، اصغر یوسفی‌نژاد. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی