شماره: ۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)

 

چشم‌انداز ۳۸۴

به یاد  مهرداد فخیمی (1387-1318): درس‌هایی که از او آموختم...
وازریک درساهاکیان:
خیلی زود دستگیرم شد فخیمی دوست دارد دستیارانش کنجکاوی کنند و از او چیز یاد بگیرند. خیلی زود دستگیرم شد فخیمی از آن‌ها نیست که امر و نهی کند و طاقچه‌بالا بگذارد و افاده بفروشد و هراس به دل و جان این و آن بیندازد. خیلی زود دستگیرم شد فخیمی با دستیارانش مثل برادرهای کوچکش رفتار می‌کند. یک نگاه و یک اشاره کافی بود تا همه بفهمیم چه می‌خواهد. عصبانی نمی‌شد، اما یک اخمِ مختصر کافی بود همه ماست‌ها را کیسه کنیم. عشق و علاقه و احترامی که نسبت به او داشتیم با هیچ زور و ضربی تحمیل‌شدنی نیست. این نوع عشق و علاقه و احترام تنها و تنها از طریقِ عشق و علاقه و احترامِ متقابل به دست می‌آید. و فخیمی با این حربه بلد بود کار کند. دانش و تسلطی که به کارش داشت، به صورتی بود که به چشم نمی‌آمد. اگر کسی با خصایل او آشنا نبود، سر صحنه که نگاهش می‌کرد، ممکن بود فکر کند این بابا اصلاً چه‌کاره است؟ همه‌اش پشت دوربین نشسته و تکان نمی‌خورد، پس کار را چه کسی انجام می‌دهد؟ ولی فخیمی می‌دانست چه می‌کند. خوب هم می‌دانست.
 
فیلم‌برداری یعنی عشق‌، سرگرمی‌ و زندگی
عباس  بهارلو: فخیمی‌ بارها تذکر داده بود که‌ سینما این‌ نیست‌ و به‌ این‌ صورت‌ فیلم‌ نمی‌سازند، و آموخته‌ها و اندوخته‌هایش‌ را برای‌ کیارستمی‌ توضیح‌ داده بود که‌ در سینما چیزی‌ به اسم‌ «کات‌» هم وجود دارد، و آن‌ها می‌توانند در یکی‌دو ساعت‌ نمای‌ مورد نظر را در دو نما بگیرند: یکی‌ وقتی‌ بچه‌ وارد خانه‌ می‌شود، و دومی‌ موقعی‌که‌ سگ‌ پشت‌ در خانه‌ خوابیده‌ است‌. کیارستمی‌ زیر بار نرفته و فخیمی‌ از کوره‌ در ‌رفته و گفته بود: «برو از علیاحضرت‌ نامه‌ بیاور که‌ به ‌سگ‌ دستور بدهد کاری‌ را که‌ می‌خواهی‌ انجام‌ بدهد.» اما کیارستمی‌ اصرار ورزیده بود که‌ بیننده‌ باید این‌ صحنه‌ را بدون‌ کات‌ ببیند تا از آن‌ تأثیر بپذیرد، و خود او قبل‌ از همه‌ باید آن‌ صحنه‌ای‌ را که‌ فیلم‌برداری‌ شده‌ باور کند. بالاخره‌ پس‌ از چند هفته‌ تلاش‌ و درگیری‌ صحنه‌ی‌ مورد نظر ـ آن‌طور که ‌کیارستمی‌ خواسته بود ـ فیلم‌برداری شد، اما کیارستمی چون‌ شنیده‌ بود که‌ ممکن است‌ فیلم‌ در لابراتوار خراب‌ شود با خون‌سردی‌ و اطمینان‌ به‌ فخیمی گفته بود: «یک‌ برداشت‌ دیگر می‌گیریم‌.»

گزارش‌های دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران: آن شب کنار برج میلاد
اگر اختلاف بین تهیه‌کننده‌ها و شرکت نکردن بعضی از فیلم‌ها در جشن به نشانه‌ی اعتراض بعضی از اعضای این صنف، مناقشه‌ی اصلی جشن پارسال بود، امسال بحث حضور بعضی از فیلم‌های بدون پروانه‌ی نمایش در داوری‌های این جشن موضوع اصلی بود. پس از نمایش فیلم‌های آن‌جا (عبدالرضا کاهانی) و خاک‌آشنا (بهمن فرمان‌آرا) برای داوران جشن بود که جواد شمقدری مشاور هنری رییس‌جمهور با انتشار نامه‌ای به وزیر ارشاد از این امر انتقاد کرد و مدیر کل اداره‌ی نظارت و ارزشیابی در پاسخ، صرف دیده شدن این فیلم‌ها در خانه‌ی سینما را غیرقانونی ندانست و البته اظهار امیدواری کرد که این «دیده شدن» منجر به داوری این فیلم‌ها و شرکت‌شان در جشن نشود. محمدرضا سکوت عضو هیأت مدیره‌ی خانه‌ی سینما با رد گزینشی عمل کردن خانه‌ی سینما در نمایش فیلم‌های بدون پروانه‌ی نمایش، گفت که در خانه‌ی سینما هدف این بوده که آثار تولیدشده نمایش داده شود و وظیفه‌ی خانه‌ی سینما به عنوان یک جامعه‌ی صنفی، این است که به فیلم‌های همکاران‌شان توجه کند. سکوت به عنوان یکی از داوران جشن تصریح کرد که «اگر ما قبول کرده‌ایم که فیلم‌های بدون مجوز اکران داوری نشوند، باید به این قول‌مان پای‌بند باشیم.» هرچند او تصریح کرد که تعدادی فیلم که واقعاً بدون مشکل بودند اما به آن‌ها پروانه‌ی نمایش داده نشده بود، داوری شده‌اند، مثل خاک‌آشنا و صد سال به این سال‌ها که به گفته‌ی سکوت: «با آن‌که آثاری قابل قبول و قابل دفاع‌اند، بسیار عجیب است که به آن‌ها پروانه‌ی نمایش داده نشده است.»

گفت‌وگو  با داریوش فرهنگ بازیگر روز برمی‌آید: سایه‌روشن‌های یک نقش
سعید قطبی زاده: فرق آدم‌های غیرمتعارف با آدم‌های خنثی همین جاها معلوم می‌شود. داریوش فرهنگ همیشه آدم غیرمنتظره و جذابی بوده؛ چه وقتی که در فیلم بیضایی بازی می‌کند و چه زمانی که رز زرد را برای حسین فرحبخش می‌سازد. نمایش روز برمی‌آید بهانه‌ی خوبی شد برای گفت‌وگو با او، اما آن‌قدر گرفتار بود که فرصت گفت‌وگویی حضوری پیدا نکرد و گفت سؤال‌ها را برایش بفرستیم. ما هم چند تا سؤال کلی نوشتیم و برایش فرستادیم و خواهش کردیم که به این سؤال‌ها اکتفا نکند و او که خودش نویسنده‌ی متبحری هم هست، برای‌مان این متن را فرستاد که یک سناریو هم برایش ترتیب داده و از یک مصاحبه‌ی واقعی هم جذاب‌تر است.
داریوش فرهنگ: صدای آدمی بیان‌گر شخصیت، شعور، دانش و سلیقه‌ی اوست. من هم مثل هر بازیگری کم‌تر از صدای خودم خوشم می‌آید. اما این‌جا و آن‌جا اغلب از صدای من صحبت می‌کنند. شخصاً آن را از بازی و شخصیت جدا نمی‌دانم. حتی در زندگی روزمره، زیر و بم صدا، مکث‌ها، شدت بخشیدن، منحنی دادن به آن، کاربرد کلمات و جملات، همه و همه در نحوه‌ی بازی و کاراکتر آدم بسیار مؤثر است. بازیگران اگر زیباترین چهره را داشته باشند (زن و مرد فرقی نمی‌کند) اما تونالیته‌ی صدا و روش بیان آن‌ها تأثیرگذار و دل‌نشین نباشد بازی را باخته‌اند. پنجاه درصد آن خدادادی است و روی پنجاه درصد بقیه، عمری در تئاتر کار شده، صیقل خورده، ترمیم پیدا کرده و رفته رفته جزء ویژگی و خصوصیت شده. این اواخر بیش‌تر به آن می‌رسم و سعی دارم از لابه‌لای یک صدای نسبتاً خوش، یک جور احساس امنیت و آرامش را منتقل کنم.

گفت‌وگو با مهرشاد کارخانی کارگردان ریسمان باز:
جنوب به شمال غربی
 
جواد طوسی: سینمای خنثی و سرد این روزها را می‌توان با یک گاو و دو بیگانه‌ی رهاشده در دل شهری پرتناقض، کمی سر ذوق آورد. در دورانی که دیگر نمی‌توان با همان نگاه کلاسیک به حس و غریزه پرداخت و برایش حسابی جدا و نقشی ماندگار قائل شد، مهرشاد کارخانی دنیای غریزی‌اش را با ترکیب هوشمندانه‌ای از دغدغه‌های شخصی و نگرشی اجتماعی بنا کرده است. نطفه‌ی رئالیسم اجتماعی او در همین بیان چندوجهی بسته شده و نوعی روایت‌پردازی غیرمتعارف را رقم می‌زند. او در این سینمای انتخابی‌اش، با حس و تجربه و نگاهی کنجکاو و غیرمنفعل از متن جامعه‌ی پرتناقض ما عبور می‌کند تا با استفاده‌ی درست از ابزار فنی و هنری این رسانه، به تعریفی جدید از سینمای اجتماعی منطبق با شرایط عینی پیرامونش برسد. هویت‌مندی و پوسته انداختن کارخانی در حوزه‌ی عکاسی باعث نشده که او به عکس‌برداری صرف از واقعیت‌های اجتماعی قناعت کند. افق دید او فراتر از ناتورالیسم جاری، نقطه‌ای دلخواه و آرمانی را در کانون التهاب برای آدم‌های غریب و تک‌افتاده‌اش جست‌وجو می‌کند.
مهرشاد کارخانی: در زمان اصلاحات ارضی، به دلیل فشارهایی که به کشاورزان می‌آمد، با تصمیم پدرم، درست مثل فیلم خوشه‌های خشم سوار کامیون شدیم و از یکی از روستاهای گرمسار به تهران ـ محله‌ی نازی‌آباد ـ مهاجرت کردیم. یادم هست که بچه‌های کلاس چهل‌پنجاه نفری ما همه مهاجر بودند. در محله‌ای که زندگی می‌کردیم، دسترسی به سینما خیلی آسان بود. از سمت راه‌آهن، سینماهای توسکا و شیرین بود، خود نازی‌آباد سینماهای شهلا و شرق را داشت، و سمت جوادیه سینما استیل بود و بعدها شد پارس. روزهای چهارشنبه در پارکی در میدان کشتارگاه، واحد سیار نمایش می‌آمد و فیلم‌هایی را نشان می‌دادند که بیش‌تر هندی بود. من و حمیدنژاد و گاهی با خانواده می‌رفتیم فیلم می‌دیدیم. بیش‌ترین تأثیر را از فیلم‌هایی گرفتم که در همین سینماهایی که اسم بردم، دیدم... یادم هست در یازده‌دوازده سالگی با حمیدنژاد رفتیم با یک بلیت دوتا فیلم دیدیم؛ یکی هرکول فاتح آتلانتیس بود و دیگری آدمک خسرو هریتاش.                                            

گفت‌وگو با پژمان بازغی و بابک حمیدیان:
ما سلحشور بودیم
 
مسعود ثابتی: نتیجه‌ی کنار گذاشته شدن ریسمان باز از بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی بیست‌وششم، بی‌توجهی و عبور از کنار دوتا از بهترین بازی‌های آن دوره از جشنواره بود. بابک حمیدیان در رأی‌گیری ماهنامه‌ی «فیلم» به عنوان بهترین بازیگر نقش مکمل برگزیده شد و گزینه‌ی چند نفر از انتخاب‌کننده‌ها برای بهترین بازیگر نقش اصلی هم پژمان بازغی بود. البته بهترین سند برای اثبات این مدعا خود فیلم است؛ فیلمی که هر بازیگری پیش از ساخته شدنش و هنگام خواندن فیلم‌نامه‌ی آن می‌تواند تشخیص بدهد که با تصمیم به حضور در آن، قدم در چه راه دشواری گذاشته؛ آن هم در روزگار تغییر ذائقه‌ها و سلیقه‌ها که نتیجه‌اش مهجور ماندن چنین فیلم‌هایی و حصول «کم‌ترین» اجر مادی و معنوی است برای خالقانش. مطمئن باشید که در اوضاع فعلی سینما کم‌تر بازیگری حضور در فیلم‌هایی مثل ریسمان باز را می‌پذیرد. از بازی‌های کم‌نقص بازغی و حمیدیان که بگذریم، نفس همین پذیرش، ستودنی است.                                                    
پژمان بازغی: یک آدم اهل فن و سینماشناس، به من گفت تو بازیگر بدشانسی هستی. گفتم چه‌طور؟ گفت تو دوئل را بازی کردی و نباید بازی می‌کردی. پرسیدم مگر بد بازی کردم؟ گفت نه. اتفاقاً خیلی خوب بازی کردی و چون خوب بازی کردی نباید بازی می‌کردی. در واقع بازی در دوئل نقطه‌ی شروع من در حرفه‌ی بازیگری بود. از آن طرف بعضی‌ها از من می‌پرسیدند چرا این‌قدر کم‌کاری؟ در حالی که اتفاقاً در این سال‌ها پرکار بوده‌ام. اما کمی انتخاب برای من سخت شده بود.
بابک حمیدیان: یکی از بهترین‌هاست. زمانی که با قدمگاه شروع کردم هنوز تکلیف خودم را به عنوان یک بازیگر در موقعیت فیلم‌نامه‌ای نمی‌دانستم. این‌که آیا برای نقش مکمل یک فیلم مناسب هستم یا این قابلیت را دارم که در نقش اصلی یک فیلم بازی کنم. من هم نقش اصلی و هم نقش مکمل بازی کرده‌ام و در بعضی فیلم‌ها هم بوده‌ام چون اصولاً آن کارگردان برایم اهمیت داشته؛ مثل زاگرس یا بی‌پولی حمید نعمت‌الله که در این یکی اصلاً نمی‌دانم هویت نقشم چیست. چون در این‌جا بهرام رادان و لیلا حاتمی بازیگران نقش اصلی‌اند و در کنارشان آدم‌هایی می‌روند و می‌آیند.

گفت‌وگو با یکتا ناصر: واقع‌بین شده‌ام
با این‌که از نخستین تجربه‌ی بازیگری یکتا ناصر شانزده سال می‌گذرد اما او به دلایلی که در این گفت‌وگو به آن‌ها اشاره کرده، به اندازه‌ای که استحقاقش بوده شناخته نشده است. در گفت‌وگوی جمعی با بازیگران سریال اولین شب آرامش یکتا ناصر حضور نداشت و نمایش روز برمی‌آید فرصت خوبی شد برای گفت‌وگو با او.
یکتا ناصر: جز آن تعداد بازیگر انگشت‌شمار، تقریبا هیچ‌کدام از بازیگران در مناسبات روزمره‌ی سینمای ایران قدرت انتخاب ندارند. حرفه‌ای بودن برای یک بازیگر فقط جنبه‌ی اقتصادی ندارد. یکی از جنبه‌هایش حضور داشتن است. شغل ما بازیگری است. ما یا به دلیل اقتصادی باید کار کنیم یا به خاطر علاقه‌مان به این حرفه. در هر دو حالت نمی‌توان گوشه‌ای نشست و منتظر کارهای خوب ماند و ادعای حرفه‌ای بودن هم داشت. البته الان صبرم زیاد شده و می‌توانم بدون کم‌ترین دغدغه‌ای منتظر یک پیشنهاد خوب بمانم. زمانی بود که فکر می‌کردم بعضی نقش‌هایی را که به من پیشنهاد نمی‌شود می‌توانم بهتر از همه بازی کنم. احساس می‌کردم که دست‌کم گرفته شده‌ام و می‌خواستم خودم را به خودم ثابت کنم. دیدم تنها راه ممکن برای بالا بردن ضریب شانس بازی در فیلم‌های خوب، حضور دائمی در دفترهای سینمایی است. مثل کارمندی که هر روز به اداره می‌رود. حتماً وقتی برای کار دیگری به یک دفتر سینمایی می‌روید بازیگرها یا کارگردان‌هایی را می‌بینید که بی‌خودی آن‌جا نشسته‌اند و روزنامه می‌خوانند و در بحث‌ها شرکت می‌کنند. همین‌ها هستند که خودشان را به فیلم‌ها تحمیل می‌کنند. این کار نه از عهده‌ی من برمی‌آید و نه از عهده‌ی بسیاری از همکارانم.

گفت‌وگو با نغمه ثمینی و رضا مقصودی:
همیشه پای فیلم‌نامه‌نویس در میان است

تهماسب صلح‌جو: قرار بود این گفت‌وگو پرس‌وجویی باشد درباره‌ی چگونگی شکل گرفتن فیلم‌نامه‌ی همیشه پای یک زن در میان است و مقایسه‌ی فیلم‌نامه‌ی اصلی با حاصل کار و نقش فیلم‌نامه در روند سینمای کمدی... اما بحث کمی فراتر از چارچوب این فیلم و فیلم‌نامه‌اش رفت و حالا از لابه‌لای حرف‌ها می‌توانید کمابیش با پاره‌ای دردسرهای فیلم‌نامه‌نویسی در سینمای ایران آشنا شوید و برای برخی پرسش‌ها نیز پاسخی پیدا کنید؛ این‌که جایگاه فیلم‌نامه در مناسبات تولید فیلم کجاست؟ کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها، چه‌قدر به حاصل کار فیلم‌نامه‌نویس وفادار می‌مانند؟ اصلاً چرا می‌گویند سینمای ایران از ضعف فیلم‌نامه رنج می‌برد؟
مقصودی: چند بار دیده‌ام که فیلم‌نامه‌ای را می‌نویسم، در اختیار کارگردان یا تهیه‌کننده قرار می‌دهم، وقتی می‌خوانند می‌گویند فوق‌العاده است! خیلی عالی است! چه‌قدر جذاب است! اما دو هفته بعد، ایده‌های تازه می‌دهند. خب اگر قرار باشد برای فیلم‌نامه ایده بدهند، باید فیلم‌نامه‌ی دیگری بنویسم! همین اتفاق برای من افتاد. نسخه‌ی اول فیلم‌نامه را نوشتم، گفتند خیلی خوب است! دو روز بعد گفتند خوب نیست. بازنویسی کردم، گفتند حالا خیلی خوب و عالی شد. سه روز بعد باز گفتند خوب نیست!
ثمینی: ما بسیار خوب اسطوره‌سازی می‌کنیم، بعد آن‌قدر این اسطوره‌ها، اسطوره می‌شوند که نمی‌توانیم بشکنیم‌شان و بخندیم. در حالی که خود یونانی‌های اسطوره‌ساز، دَررُویی گذاشته بودند به نام «ساتیر» که می‌گفتند گاهی اسطوره‌های‌مان را بشکنیم و به آن‌ها بخندیم تا غول نشوند که نتوانیم از پس‌شان برآییم. ما این دررو را نداریم. حالا این ایده‌ی کلی را اضافه کنید به مسایلی که خیلی از کمدی‌های دنیا از آن انرژی می‌گیرند. یعنی مسایل مربوط به زن و مرد.

نمی‌دانم در مورد من پای چه چیزی در میان است
رضا کیانیان: نقشم را در همیشه پای یک زن در میان است دوست دارم و با لذت آن را بازی کردم. یک بار فیلم را با تماشاگر دیدم. در سینمای منتقدان در جشنواره‌ی فجر. از این‌که تماشاگر می‌خندید خوش‌حال می‌شدم و لذت می‌بردم. این روزها هم از این‌که عده‌ای که فیلم را دیده‌اند، وقتی با من روبه‌رو می‌شوند و بی‌اختیار می‌خندند خوش‌حالم. به این عرصه سرک کشیدم و دارم کِیفش را می‌برم. ولی در همین عرصه هنوز آرزوها دارم. به نظرم نوع کمیک صحنه‌های من از نوع پیتر سلرز مرحوم بود. خدا بیامرزدش. کارتون را هم خیلی دوست دارم. قبلاً نوشته بودم. البته در این دنیا امکانش نیست، ولی انواع دیگر که امکانش هست. کوششم را خواهم کرد.

نقد فیلم  همیشه پای یک زن در میان است: اصولاً زن‌ها یک آدم دیگه‌ن!
آنتونیا شرکا: همیشه پای یک زن در میان است مانند بسیاری از فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی ملودرام این سال‌ها از سندرم پایان بی‌ربط، تحمیلی و عبرت‌آموز رنج می‌برد: مردهای «ضد زن» فیلم متوجه می‌شوند که زن‌ها آن‌قدرها هم بد نیستند، وکیلی که شعارش «فصل» کردن بود (مهران مدیری) ناگهان عاشق تنها قاضی زن می‌شود و تصمیم می‌گیرد با او ازدواج کند، زوج جداشده ـ مریم (گل‌شیفته فراهانی) و امیر (حبیب رضایی) ـ نتیجه می‌گیرند که همدیگر را دوست دارند و رجوع می‌کنند و... خلاصه زندگی شیرین می‌شود! اما کمدی گروتسک و بانمک تبریزی که به لحاظ تعدد شوخی‌های کلامی و موقعیتی‌اش، میان‌پرده‌های خنده‌دار تلویزیونی را به یاد می‌آورد، می‌توانست راحت‌تر از این‌ها به سرانجام برسد. واقعاً لزومی به ثابت کردن این وجود نداشت که زن‌ها آن‌قدرها هم بد نیستند، «در هر بدبختی همیشه پای یک مرد در میان است» و پری طلعت‌پور ـ شخصیت پنهان و مرموز نویسنده‌ی نمایش‌نامه‌ی «مردان علیه زنان علیه مردان» ـ می‌تواند هر زنی باشد؛ نه محتوای فیلم چنین ضرورتی را می‌طلبید و نه ساختار آن.

روز برمی‌آید: ارزش افزوده
سعید قطبی‌زاده:
در عرف سینمای ما، بازسازی یک فیلم، کار شایسته‌ای قلمداد نمی‌شود. الهام گرفتن از آثار مهم تاریخ سینما و ادای دین هم تقریباً نداریم. کاری که بهروز افخمی در شوکران کرد و در ابتدای فیلمش یاد جلال مقدم و پنجره‌اش را گرامی داشت، در کنار چند نمونه‌ی انگشت‌شمار دیگر در این سال‌ها، استثناهایی هستند که اتفاقاً کارهای خوبی هم از آب درآمدند، اما فکر می‌کنم این بی‌تفاوتی یا هر چه اسمش را می‌گذارید دو دلیل عمده دارد. اول این‌که بسیاری از فیلم‌سازان سینمای ایران با آثار مطرح سینمای جهان بیگانه‌اند که به آن‌ها هیچ ایرادی وارد نیست. اما دلیل دوم که کمی پیچیده است ریشه در برخی عادت‌های غلط دارد. خیلی از آدم‌های عقل‌کل، تصور می‌کنند که هر نوع شباهت میان یک فیلم با اثری پیش از خودش، دلیل بی‌ارزش بودن آن است. در شکل عامیانه‌اش این اقدام نوعی سرقت به حساب می‌آید و در مدل تحلیل روشنفکرانه‌، جایگاه کارگردان به عنوان خلاق، هنرمند، مولف یا هر صفت سنگین دیگر متزلزل می‌شود.

ریسمان باز: داستان سرراست   
یاشار نورایی: ریسمان باز فیلم سختی برای نوشتن است. پوسته و ظاهری ساده دارد و در مقایسه با انبوه فیلم‌های روی پرده که شرح موضوع و قصه‌ی آن‌ها برای دیگران دشوار است، به‌راحتی می‌توان قصه‌ی فیلم را در دو خط تعریف کرد. شاید دلیل اصلی که فیلم سخت نقد می‌شود در همین سرراستی موضوع و اجرای آن است. از سوی دیگر در مقابل فیلم هم نمی‌توان بی‌تفاوت ماند چون حداقل تماشای قسمت کشتارگاه، آن هم با این حجم، در سینمای ما بی‌سابقه بوده و نوآوری و جسارت فیلم ساز تحسین‌برانگیز است. ورای تمامی مفاهیم تفسیری که ریسمان باز را با استناد به آن‌ها می‌توان بررسی کرد اهمیت فیلم در متن مسیر و شرایط چند سال اخیر سینمای ایران آشکار می‌شود. در این فضا سینمای مستقل امکانی برای رشد و بالیدن پیدا نکرده و اندک محصولات متفاوت هم بختی برای نمایش و دیده شدن ندارند. وضعیتی که فیلم‌ها با ظاهری هنری به ورطه‌ی بیانیه صادر کردن و حرف‌های عرفانی افتاده‌اند و یا با چیدن عناصری نمایشگاهی همچون خانه‌ی مجلل و ماشین گران‌قیمت و ظاهر آراسته قصد ارضای کمبودهای تماشاگران را دارند.

پرچم‌های قلعه‌ی کاوه: از کنار هم نمی‌گذریم
مهرزاد دانش: ... چیزهای دوست‌داشتنی فراوانی وجود دارند؛ از فیلم‌ساز گرفته تا ایده‌ی قابل احترامش، از ایران گرفته تا قرآن و امام رضاع، و نهایتاً شیوه‌ای روایی که قابلیت تأویل‌سازی‌های معنایی را در ظرف‌های متنوع زمانی و مکانی به وجود می‌آورد. اما از جمع این عناصر محترم، اثر دوست‌داشتنی حاصل نشده است. پرچم‌های قلعه‌ی کاوه نه‌تنها جذاب نیست که ملال‌آور است و البته این ملال نه ناشی از «خاص» بودن اثر یا مثلاً تجربی بودن و متفاوت‌نمایی‌هایش، بلکه از سر ضعف در پرداخت ایده است. می‌توان اشکال‌های مختلفی را در فیلم ردگیری کرد: از گریم اغراق‌آمیز چهره‌ی پسرک که بدنش زیر پای اسب‌ها له شده اما به جای آثار این له‌شدگی چند لک قرمز به رنگ لاک روی صورتش نشسته گرفته تا در نیامدن دینامیزم جاری در جنگ‌ها و نبردهای که البته مشکل عمومی فیلم‌های  تاریخی ماست و معمولاً منحصر می‌شود به چند حرکت نمایشی و کند با شمشیرهایی که فقط قرار است به هم بخورند و نماهایی منفرد از کسی که با اسب بین جمعیت می‌دود یا زنی که گریان و جیغ‌کشان آن وسط سرگردان ایستاده است. اما این‌ها مشکل اصلی کار نیست. علت اساسی افت فیلم، تمرکز خودبسنده‌ی فیلم‌ساز بر ایده‌اش است.
 
نمای درشت  به دل طبیعت وحشی: تپه‌هایی شبیه ابرهای سپید
امیر قادری:
اگر هنوز فیلم را تماشا نکرده‌اید، خودتان را برای مواجهه با اثری تکان‌دهنده آماده کنید. اثری که خیز برداشته تا بنیان‌های ذهنی‌تان را به چالش بکشد، یا لااقل به یادتان بیاورد که برای ادامه‌ی زندگی، کدام بخش از وجود و ذهن‌تان را به خواب زده‌اید. پس دست روی جای حساس می‌گذارد. آن وقت تماشاگر هراسان، می‌خواهد سرش را برگرداند، و شور و اصالت و تواضع موجود در اثر این اجازه را به او نمی‌دهد.
در این پرونده البته فقط به خود فیلم بسنده نکرده‌ایم. فرصتی فراهم شده که به شان پن به عنوان خالق اصلی اثر بپردازیم و به زندگی هنری/ سیاسی/ اجتماعی‌اش، که مثل هر هنرمند واقعی دیگری، نمی‌شود این‌ها را از هم جدا کرد. به اضافه‌ی گفت‌وگویی با جی کسیدی که نه فقط به خاطر تدوین این فیلم نامزد دریافت اسکار شد، که همراه همیشگی پن در ساخت آثارش هم هست. و گفت‌وگویی با نویسنده‌ی کتاب اقتباس‌شده، که او هم به سهم خودش آدمی اهل ماجرا است و ادی ودر ترانه‌سرا و آهنگ‌ساز که بخش مهمی از سازمان فیلم را تشکیل می‌دهد و جزیی از خانواده‌ی هنری و سیاسی پن موقع ساخت این اثر به حساب می‌آید و البته امیل هرش، بازیگر اصلی که بدون او، شاید فیلم از اساس چیز دیگر می‌شد. 

آرشیو1
شماره:۵۸۴ (۱۰ شهریور ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۳ (تیر ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۲ (خرداد ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۱ (اسفند ۱۳۹۹)
شماره:۵۸۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۹ (۱ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۸ (دی ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نیمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاییز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تیر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ویژه بهار - ۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردین ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهریور)
شماره:۴۶۲ (شهریور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تیر ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردین ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره: احمدرضا احمدی، محمد اطبایی، محمد باغبانی، مسعود بخشی، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، احمدرضا جلیلی، رضا حسینی، محمد حقیقت، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، وازریک درساهاکیان، اشکان راد، کیکاوس زیاری، آنتونیا شرکا، محمد شکیبی، رامین صادق‌خانجانی، تهماسب صلح‌جو، سیف‌الله صمدیان، جواد طوسی، الهام طهماسبی، بهزاد عشقی، بهرام عظیم‌پور، بهرام عظیمی، شاپور عظیمی، نوید غضنفری، امیر قادری، رضا کاظمی، رضا کیانیان، صوفیا نصراللهی، یاشار نورایی، پرویز نوری.  صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی