شماره: ۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۲)

پرونده‌ی یک موضوع: بازیگری از نگاهی دیگر
رضا کیانیان: ...این پرونده شامل دو بخش اریژینال و ترجمه است و بیش‌تر به موضوع بازیگری از نگاه کارگردان‌ها می‌پردازد. بازیگرانی در این پرونده موضوع بحث هستند نه راوی یا ابرازکننده‌ی دیدگاه‌های‌شان، چون از این زاویه قبلاً به موضوع بازیگری در همین مجله و نشریه‌های دیگر پرداخته شده است. بخشی از پرونده هم حاوی مقاله‌هایی از منتقدان است در توضیح این پرسش ظاهراً بدیهی اما مبهم و پیچیده که «بازی خوب چیست؟» این پرونده را به فال نیک می‌گیرم و امیدوارم در سال‌های آتی هم تکرار شود. چون دریایی از مطالب درباره‌ی بازیگری هست که هنوز نگفته‌ایم، ترجمه نکرده‌ایم و ننوشته‌ایم.

گفتوگو با علی‌رضا داودنژاد : پاورچین برای گرفتن پرندهای
دادودنژاد:
بازیگر یک ساعتی قبل از تمرین یا مواجهه با نقش باید بتواند از جهان خودش که معمولاً مجموعه‌ای از تنش‌های جسمی و ذهنی است فاصله بگیرد؛ او باید تک‌تک عضلات بدن خود را حس کند و آن‌ها را از تنشی که جهان شخصی خود وی بر آن‌ها تحمیل کرده تخلیه کند. بعد نوبت ذهن است که باید از هر فکر و خیالی خلاص شود و هم‌چون فضایی بی‌کران اجازه بدهد که فکر و خیال‌ها بیایند و هم‌چون شهاب‌سنگ‌ها بگذرند و در بی‌کرانگی فضای ذهن گم شوند.

گفتوگو با اصغر فرهادی: گنج پنهان بازیگر
فرهادی:
اشتباهی که شاید یک کارگردان برای راحت‌تر شدن کار خودش انجام دهد این است که بخواهد نقش را برای بازیگر خلاصه کند. نمی‌توان مستقیم به بازیگر گفت مثلاً تو باید نقش یک آدم محافظه‌کار را بازی کنی.
هیچ‌وقت در مرحله‌ی نوشتن بازیگر انتخاب نمی‌کنم. زمان درباره‌ی الی... یاد گرفتم که سوابق همه‌ی بازیگرانم را فراموش کنم و آن‌هایی را که احساس می‌کنم به نقش‌ها می‌خورند از نزدیک ببینم چون آن‌ها را فقط در فیلم‌های‌شان دیده بودم و بعضی‌ها را از نزدیک ندیده بودم.

گفتوگو با شهرام مکری: فیلم تکیهگاه بازیگر است
مکری:
ویژگی مثبت بازیگران تئاتر حرفه‌ای بار آمدن‌شان است. ساعت آفیش برای‌شان مهم است. روابط پشت صحنه و زمان استراحت و خسته شدن را می‌دانند. با احترام به بازیگران سینما، باید اعتراف کنم که بازیگران تئاتر به نظرم حرفه‌ای‌ترند. آن‌ها بیش‌تر به این فکر می‌کنند که مجموعه‌ی خوبی ارائه شود نه این‌که خودشان در مجموعه، خوب باشند.

در پاسخ به یک پرسش: «بازی خوب چیست؟»
بازیگری آسان
تهماسب صلح
جو: اگر بخواهیم توانایی یک بازیگر را بسنجیم، باید او را بر صحنه‌ی تئاتر ببینیم؛ جایی که بازیگر صاحب اختیار نقش و صحنه است و با تماشاگر چهره به چهره روبه‌رو می‌شود و هیچ لغزشی جبران‌پذیر نیست. اما بازیگری در سینما حکایت دیگری دارد. درخشش نقش بر پرده همیشه نمی‌تواند نشانه‌ی توانگری مسلم بازیگر باشد. آن‌چه جلوی دوربین سینما رخ می‌دهد، حاصل‌جمع بارها کات و تکرار است.

شنا در تلاطم
مهرزاد دانش:
ملاک اصلی بازی خوب در هر فیلمی، درک درست اقتضاهای ژانر، شخصیت، موقعیت، درام و لحن اثر است. ارائه‌ی شمایلی همیشگی در هر فیلمی، شاید در حفظ برخی نمودهای شخصی مؤثر باشد، اما ربطی به بازی خوب ندارد و در دایره‌ی ژورنالیسم سینمایی می‌گنجد.

نوزایی سینمای ایران و بازیگری خلاق
بهزاد عشقی:
آیا بازیگر می‌تواند از خود به در شود و به دیگری بپیوندد و نقش‌های متعدد و متنوعی را بازبیافریند؟ نظر رایج این است که می‌شود و از این زاویه بازیگران افرادی استثنایی و هزارچهره به حساب می‌آیند که هر بار می‌توانند قالب تازه‌ای به خود بگیرند و هویت تازه‌ای پیدا کنند. اما این دگرشدگی، ‌در تاریخ چند هزارساله‌ی هنر نمایش، چیزی جز بازنمایی ظواهر نبود و بازیگران در بهترین جلوه، فقط می‌توانستند تیپ بسازند و هرگز نمی‌توانستند زندگی درونی نقش را بازبیافرینند.

این صورتهای بیحالت
آرامه اعتمادی: ...
اما از اواخر دهه‌ی 70 کم‌کم این شمایل‌شناسی تغییر کرد و تصویر دیگری از زنان و دختران در سینما آشکار شد که تا اوایل دهه‌ی 80 به صورت الگویی ثابت شکل گرفته بود؛ زنان شکننده و معصوم و اخلاق‌گرایی که نه قواعد زیبایی‌شناسی «سینمایی» درباره‌شان صدق می‌کند و نه مقتدر و دست‌نیافتنی هستند.

جذابیت پنهان رازورمز
سوفیا مسافر:
بازی خوب بازی‌ای‌ست که هم‌جهت با لحن و هدف فیلم و در عین حال تماشایش لذت‌بخش و کنجکاوی‌برانگیز باشد، هم تماشاگر را با عواطف و دردهای انسانی چندوجهی آشنا کند و هم رمزورازی در خود داشته باشد. مجموعه‌ی پیچیده‌ای از همه‌ی این‌ها.

بازی خوب، بازی درست
پوریا ذوالفقاری:
بازی خوب، لزوماً بازی درست نیست. مخاطبان عام سینما با دیدن بازیگری که عادی می‌خندد و باورکردنی می‌گرید، او را بازیگر خوبی می‌دانند. کشف این جزییات، بازیگر را در ارائه‌ی درست نقش یاری می‌دهند. گاهی بازیگر چنان می‌گرید که ما هم در سالن سینما بغض‌مان می‌ترکد ولی با کمی دقت در آن سکانس حس می‌کنیم آن‌جا اصلاً گریستن غلط است!

آرام باش و تا ده بشمار
هوشنگ گلمکانی:
«بازی خوب»، حالا بیش‌تر بازی خویشتن‌دارانه و پرهیز از نمایش و اغراق است. بهتر است کارگردان به جای این‌که بار همه‌ی احساس در یک نما یا صحنه را به دوش بازیگر بیندازد، از او بخواهد که آرام‌تر باشد و بخشی - شاید عمده - از آن را با کمک سایر عناصر سینمایی القا کند. حتی بازیگر هم همین را از کارگردان بخواهد. گاهی فرو خوردن خشم در یک لانگ‌شات، بیش از نعره‌ی بازیگر در نمای درشت، آن خشم را القا می‌کند.

آیا بازیگر واقعاً میتواند خجالتی باشد؟
ترجمه‌ها: شاهپور عظیمی - سیدنی لومت:
بیایید سعی کنیم تمام تعریف‌‌‌های قبلی در مورد بازیگران را کنار بگذاریم: بازیگران یک مشت گاو هستند، احمق و فاسدند، زیادی به‌شان پول می‌‌‌دهند، ازخودراضی و تندمزاج‌اند و... اما بازیگران بخش مهمی از هر فیلمی هستند. خیلی وقت‌ها دلیل ساختن یک فیلم حضور آن‌‌‌هاست. ای‌کاش تئاتر چنین ستارگان باوفایی داشت. آن‌‌‌ها هنرمندانی بازیگرند و بازیگران آدم‌‌‌های پیچیده‌‌‌ای هستند...

بازیگر و کارگردان
کن دانسیگر:
چون بازیگر مستقیم‌ترین تجلی طرز فکر کارگردان است، بسیار لازم است کارگردان همان اندازه بازیگر را بشناسد که روابط مهم کاری میان یک کارگردان و بازیگر را می‌فهمد. یک مقایسه‌ی دم‌دست و آشنا رابطه‌ی بیمار و درمانگر است. منظورم این نیست که قرار است یکی برای دیگری اعتراف کند و هرچه در دل دارد بیرون بریزد، بلکه رابطه‌ای خلاقه مورد نظرم هست.

بازیگر و دوربین
لنور دکوون:
فرایند کارگردانی در تئاتر و سینما اساساً شبیه هم هستند، اما در سینما، زمانی به مرحله‌ای از فرایند فیلم‌سازی قدم می‌گذاریم که به طور مشخص هم به بازیگر و هم کارگردان مربوط می‌شود: انتقال کار به دوربین. شکل به‌کارگیری دوربین و ضبط فرایند بازیگری جایگاه عظیمی در ذهنیت یک کارگردان دارد و گاهی می‌تواند حواس کارگردان را منحرف سازد.

بازی خوب واقعاً چیست؟
پاتریک تاکر:
من سال‌‌‌هاست که هم بازیگری را آموزش دیده‌‌‌ام و هم آموزش داده‌‌‌ام. اما به این نتیجه رسیده‌‌‌ام که امکان ندارد بتوان گفت یک بازیگر خوب چه باید بکند تا اجرای خوبی ارائه داده باشد. بازیگرانی را سراغ دارم که نمی‌‌‌دانند چه می‌‌‌کنند، در حالی که تماشاگران و منتقدان بازی آن‌‌‌ها را بسیار دوست دارند. نکته‌‌‌ای که در این مدت به آن رسیده‌‌‌ام این است که هر چیزی که فکرش را بکنید به‌راحتی ممکن است به یک بازی خوب کمک کند.

تفاوت بازی‌‌‌ها در «هفت سامورایی» و «هفت دلاور»: سبک‌‌‌های بازیگری و تفاوت فرهنگی
سینتیا بارون و ماری کرانیکل:
جزییات بی‌‌‌شماری در بازیگری برخاسته از انتخاب‌‌‌های زیبایی‌شناسانه است و فیلم به فیلم، نوع بیان در بازی بازیگران تفاوت می‌‌‌کند. تفاوت‌‌‌های فرهنگی هم در این میان قابل‌بحث هستند. مقایسه‌ی بازی‌‌‌ها در هفت سامورایی (آکیرا کوروساوا، 1954) و هفت دلاور (جان استرجس، 1960) مثال خوبی در این زمینه است. هالیوود به شیوه‌ی فرهنگی و زیبایی‌‌‌شناسانه‌ی خودش اثر کوروساوا را اقتباس کرد اما سبک بازیگری در آن‌‌‌ها بسیار از هم فاصله دارد.

ادبیات بازیگری: مروری بر کتابهای آموزشی و تحلیلی درباره‌ی بازیگری سینما
اصغر یوسفی
نژاد: بازیگری یکی از عناصر اساسی است که سینما آن را از هنر نمایش به عاریت گرفته و به مرور زمان به آن ماهیتی سینمایی داده است. درباره‌ی بازیگری تئاتر کتاب‌های متعددی منتشر شده که موضوع این کتاب‌شناسی نیست. این کتاب‌شناسی به بازیگری سینما محدود شده، هرچند در برخی کتاب‌ها به هر دو گونه‌ی بازیگری پرداخته شده است.

گزینگویهها: بازیگران درباره‌ی بازیگری
این گزین‌‌‌‌گویه‌‌‌‌هایی است از بازیگران سرشناس سینما در مورد جنبه‌‌‌‌های مختلف بازیگری. آن‌‌‌‌ها هر جا نشسته‌‌‌‌اند درباره‌ی مسائل بازیگری حرف زده‌‌‌‌اند و نویسنده‌ی کتاب «بازیگر شایسته‌ی گزین‌‌‌‌گویه» با عنوان فرعی «هزار و یک مروارید معرفت از بازیگرانی که درباره‌ی بازیگری حرف زده‌‌‌‌اند» آن‌‌‌‌ها را در کتابش گردآوری کرده و سعی ما بر این بوده که در این مجال درخشان‌‌‌‌ترین مروارید‌‌‌‌ها را صید کنیم.

پرونده‌ی یک موضوع: سینما و پزشکی
مصطفی جلالی فخر
: از سال‏‌ها قبل، این نگاه ولنگارانه در میان فیلم‌‏سازان باب شده بود که بیمار و بیماری و بیمارستان و پزشک و پرستار را هر جور و با هر میزان خطا می‌‏توان نشان داد و آب از آب تکان نمی‌‏خورد. طی سال‏‌های اخیر، همین ما چند نفر پزشک کم‌‏شمار سینما، کوشیدیم لااقل در حد پرتاب سنگ‌ریزه، گاهی تکانی به این آب راکدمانده بدهیم... «سینما و پزشکی»، حالا و پس از این همه اصرار، می‏‌تواند به آینده خوش‌بین باشد... نمایش درست واقعیت‏‌های تخصصی، احترام به سینما و مخاطب و خالقان آثاری‏‌ست که کار خود را جدی گرفته‌‏اند.

میزگردی با حضور دکتر امید روحانی، دکتر ملک‏‌منصور اقصی و دکتر مصطفی جلالی فخر: یک داستان غیرواقعی
(گفت‌و‌گو کننده:
امید ربانی‌‏فر) ملک‌منصور اقصی: اصلی‌‏ترین سؤال این است که اصلاً چرا این داستان در بیمارستان اتفاق می‌‏افتد؟ و دوم این‌که این فضا چه‌گونه نشان داده می‏‌شود. فضای پزشکی شبیه فیلمی درباره‌ی دوران زندیه نیست که نمی‏‌دانیم مردم در آن دوران چه‌گونه حرف می‌‏زدند. و هر جور هم در این فیلم حرف زده شود، مخاطب فکر می‌‏کند که خب حتماً همین طور بوده است.
امید روحانی: اشتیاق برای پرداختن به پزشکی در مجموعه‏‌های پزشکی در حال افزایش است. یکی به این دلیل که اتفاق‌های پزشکی ذاتاً دراماتیک هستند و این امکان را می‏‌دهند تا به جای تخیل، از خود واقعیت برای ایجاد درام استفاده شود، و دیگر این‌که این روابط به‌شدت برای تماشاگر عام غیرمتعارف است.
مصطفی جلالیفخر: رابطه‌ی پزشکی و سینما الزاماً به چگونگی نمایش بیماری و پزشکان در سینما محدود نیست و زوایای مختلفی دارد. خود پزشک هم یک آدم است و قصه دارد و گاه تداخل داستان‌های بیماران و پزشکان، در فضای کاری هم تماشایی‌ست، چه برسد به نمایش آن در فیلم!

چند فیلم از نگاه یک نورولوژیست: زایش تصویری معنا
دکتر عبدالرحمن نجل
رحیم: نورولوژیست بنا بر حرفه‌ی خود روزانه بارها با داستان‌هایی از بحران‏های عاطفی، شناختی، رفتاری بیماران و اطرافیان آن‌ها روبه‌رو است و دائم باید صحت و سقم آن‌ها را با دانش خود درباره‌ی سلسله‌ی اعصاب از جمله فعالیت مغز محک بزند و باورپذیری این داستان‌ها را ارزیابی کند. بزرگ‏ترین چالش یک فیلم‏ساز هنرمند نیز باورپذیر ساختن روایت و شخصیت‌های خلق‌شده در فیلم خود است. این تشابه حرفه‌ای می‌تواند در مقابله و مبادله‌ی تجربه‌ها بین آن دو به ارتقای سطح کیفی کار خلاق سینمایی کمک باشد.

پزشکی در قاب‏های کوچک و بزرگ: راه مخاطره‏آمیز ایده تا اجرا
ارسیا تقوا
: گرچه اوضاع نمایش موقعیت‏‌های مربوط با پزشکی پس از انقلاب رشد بیش‌تری داشت و به تبع آن نیاز به واقع‌نمایی بیش‌تری احساس شد - به‌خصوص در مواردی که عمده‌ی وقایع آن در یک بیمارستان می‏‌گذشت - اما در عمل نتیجه‌ی دلخواهی گرفته نشد. امروزه بیماری‌هایی مثل ام‌اس، برخی بدخیمی‏‌ها، ایدز و بیماری‏‌های روانی جدی‌‏تر چون اختلال دوقطبی و اسکیزوفرنیا به‌خوبی تحت درمان و کنترل قرار می‌گیرند. اما انگار سازندگان فیلم‏‌ها و سریال‌‏های ما دوست دارند چون گذشته بر طبل لاعلاجی این مریضی‏‌ها و وحشت از نام آن‏‌ها بکوبند.

هشت تصویر پراکنده: سلامتِ سینما!
مصطفی جلالی
فخر: کلیشه‌ای‌ترین نشانه‌های بیماری‌های لاعلاج سینما در ایران کدام‌اند؟ سرفه، خون‌دماغ و سرگیجه. اولین نشانه‌ی فعال شدن بیماری جانبازان شیمیایی، در فیلم‌ها همواره سرفه بوده؛ اول سرفه‌های گاه‌گاهی که موجب نگرانی اطرافیان می‌شود. بعد بدتر شدن و ماسک اکسیژن و بستری و احیاناً ورود و خروج از تونل دستگاه سی‌تی‌اسکن و... همین نگاه تکراری و غیردقیق موجب شده که مخاطبان سینمای ایران اطلاعات چندانی از زندگی توأم با بیماری این آدم‌ها نداشته باشند، جز سرفه و ماسک اکسیژن. به‌ندرت پیش آمده که به گوشه‌های دیگری از بیمار بودن آن‌ها سرک بکشند (مانند از کرخه تا راین).

سریال «آناتومی گری»، یکی از بهترینها در زمینه‌ی پزشکی: زندگی برای من همین است
امید ربانی
فر: آناتومی گری از پربیننده‌‏ترین سریال‌های دنیا و یکی از بهترین‌ها در زمینه‌ی حرفه‌ی پزشکی است. داستان پیرامون زندگی چند دانشجوی پزشکی است که برای ادامه‌ی تحصیل در رشته‌ی جراحی وارد بیمارستان گریس شهر سیاتل شده‏اند. دلایل اجتماعی متعددی باعث شده که پزشکی هم‌چنان محبوب و معتبر و کنجکاوی‏‌برانگیز باقی مانده و فیلم‏‌ها و سریال‏‌هایی با این مضمون پربیننده‌‏اند.

گفتوگو با داریوش مهرجویی: همه به نوعی بیماریم
(گفت‌و‌گو کننده:
عباس یاری ) مهرجویی: این طوری نیست که قرار باشد یک نفر دکتر خوب باشد و یک نفر بد. در دل داستان شخصیت‌ها خودشان راه‌شان را معلوم می‌کنند. یک نفر می‌شود دکتر در پستچی، یک نفر دیگر می‌شود شکلی دیگر. اصل قضیه در این است که شخصیت‌هایی که در فیلمم نشان می‌دهم، همه به نوعی دچار اسکیزوفرنی یا چندشخصیتی هستند و رنج و آسیبی که می‌بینند و به پزشک احتیاج پیدا می‌کنند، همه به نوعی در حال پوست انداختن و فرا گذشتن از خودشان هستند. این‌جا یک تجربه‌ی تلخ و دردناکی را می‌گذرانند که در آن همیشه پای یک پزشک و درمان و بیمارستان و این چیزها به وسط می‌آید.

گفتوگو با رضا میرکریمی درباره‌ی «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «امروز»: دکوپاژ بر اساس معاینات بالینی
میرکریمی
: الان دارم روی دوسه قصه کار می‏‌کنم. یکی‏‌شان در مورد یک بیماری است و یکی از شخصیت‏‌ها بخشی از حافظه‌‏اش را از دست می‏‌دهد. و باز مشاوره‌ی پزشکی دارم و در همین سفر اخیرم به آمریکا نیز با دوستی که در حال نوشتن رساله‌‏اش در این مورد است صحبت کردم. کلاً پزشکی مقوله‌ی جالبی است و سینما باید بیش‌تر به سمتش برود. «حادثه» مهم‏ترین بخش دراماتیک خیلی از قصه‌‏هاست که در خیلی از جاهایش می‏‌تواند به بیمارستان و امداد ختم شود و شخصیت‏‌هایش باید پزشک باشند.

گفتوگو با رضا کیانیان: دلم می‏‌خواهد نقش دکتر فرانکنستین را بازی کنم
کیانیان
: من اگر قرار باشد نقش یک دکتر در اتاق عمل را بازی کنم، حتماً شیطنت‏‌هایی می‏‌کنم. مثلاً قیچی را که به دستم می‏‌دهند، کاری می‌‏کنم که از دستم بیفتد. حالا چون آن قیچی که افتاده، دیگر استریل نیست باید یک قیچی دیگر بیاورند و باید دید اصلاً امکانش هست یا نه. و همین جریان خودبه‌خود یک موقعیت جدید را به وجود می‌‏آورد که باعث می‏‌شود مخاطب بازی من را ببیند. وگرنه اگر مثل صحنه‏‌های همیشگی باشد، به من نگاه نمی‏‌کند. برای همین در بیش‌تر فیلم‌‏ها، ما کلیت آن را به یاد داریم. چون به قدری همه چیز تکرار شده که اصلاً جزییات آن را به یاد نمی‌‏آوریم.

گفتوگو با نگار جواهریان درباره‌ی «طلا و مس»، «اینجا بدون من» و «حوض نقاشی»: بیماری، بخشی از درام
(گفت‌و‌گو کننده:
دامون ترابی) جواهریان: حوض نقاشی و چگونگی حضورم در آن داستان مفصلی است که با فیلم‌های قبلی‌ام تفاوت‌های زیادی دارد. اگر بخواهیم وارد آن شویم باید ریز‌و‌درشت فیلم‌نامه و شکل‌گیری این شخصیت تا تحقیقاتی که درباره‌ی این نقش کردم و مراجعه‌ی مکررم به مراکز آموزش این بیماران و مواجهه با آن‌ها و دقیق شدن در جزییات رفتاری‌شان تا اجرا و چگونگی درآمدن نقش، در کنار بحث و جدل‌ها و حواشی پزشکی مطرح‌شده در فیلم را تحلیل و بررسی کنیم.

گفتوگو با همایون اسعدیان درباره‌ی «طلا و مس» و بیماری اماس: ما که در مورد یک بیماری مستند نمیسازیم
(گفت‌و‌گو کننده:
دامون ترابی) اسعدیان: ما از بیماری در طلا و مس به عنوان یک ابزار در ایجاد موقعیت‏‌های دراماتیک فیلم استفاده می‏‌کنیم. قصد ما پرداخت مستندوار به بیماری ام‌اس نبود و تصور می‏‌کنم بقیه‌ی دوستان فیلم‌ساز هم قرار نیست بیماری را در فیلم‏‌های‏‌شان به طور مستند نشان دهند. مثلاً وقتی کیانوش عیاری بودن یا نبودن را می‏‌ساخت هدف اصلی‌اش پرداخت موشکافانه به مرگ مغزی و بحث پیوند اعضا نبود و در اصل این بهانه‌‏ای بوده برای روایت موقعیت بحرانی یک زن و کنش‏‌هایی که او در این بحران نشان می‌دهد.

گفتوگو با محمدهادی کریمی درباره‌ی فیلمنامهها و فیلمهای مرتبط با پزشکی: اکثر صحنه‌‏ها غلط‌‏اند
کریمی:
بیش‌تر مشاوره‏‌های پزشکی در فیلم‌ها جنبۀه‌ی تزیینی دارد. به نظرم اکثر صحنه‌‏ها غلط به تصویر کشیده می‌‏شود. ما حتی نسبت به گذشته پس‌رفت هم کرده‏‌ایم. در قدیم حداقل در فضای واقعی بیمارستان کار می‌‏شد و همین باعث نزدیکی با فضای واقعی می‌‏شد و بالاخره تأثیر مثبتی در اجرای صحیح آن صحنه داشت.

گفتوگو با عبدالله اسکندری درباره‌ی گریم، سینما و پزشکی: به جنس تریاک هم بستگی دارد!
اسکندری: ا
گر گریم ده بخش اصلی داشته باشد، «بیماری» یکی از مهم‏ترین و اساسی‌‏ترین بخش‏‌های آن است. از طرفی لزوماً هم نباید درآوردن بیماری وارد افکت گریم شود، یعنی تغییر چهره جهت القای بیماری اجباری نیست. بسته به نوع بیماری و چگونگی بروز آن از گریم استفاده می‏‌شود. همان ‌طور که یک گریمور در زمینه‌ی تاریخ و جغرافیا، نژادها و سایر مسائل باید شناخت داشته باشد، در مورد آناتومی و حالات مختلف بیماری و پزشکی هم باید آگاه باشد.

گفتوگو با ابوالحسن داودی: از محدوده‌ی خصوصی تا گستره‌ی اجتماعی
(گفت‌و‌گو کننده:
علی شیرازی): داودی: مجموعه‌ی تلویزیونی زمین انسانها تنها تولیدی بود که تمام 26 قسمتش درباره‌ی آموزش مسائل پزشکی بود، اما با وجود درخواست‌ها و مراجعه‌های ما حتی یک لحظه و به میزان یک ریال، از جانب وزارت بهداشت و هم‌چنین وزارت آموزش عالی وقت و همکاران‌شان حمایت و توجهی به سریال نشد. قطعاً اگر این اتفاق می‌افتاد با کار بهتر و مؤثرتری سروکار ‌داشتیم.
*

گفتوشنود ابوالحسن تهامی با هوشنگ لطیفپور: راز بقا، عشق است و تداوم
(گفت‌و‌گو کننده:
علی شیرازی): لطیفپور: با عباس جوانمرد، علی نصیریان، جعفر والی، بیژن مفید و فهیمه راستکار، دور هم جمع شدیم و بدون این‌که امیدی به روی صحنه بردن نمایش‌ها داشته باشیم تمرین می‌کردیم.
˜دوبله‌ی فیلم «شنل» در منزل آقایی به نام سیمیک انجام شد. او در زیرزمین خانه‌اش یک حمام داشت که گوشه‌ای از آن را آپاراتخانه کرده بود.
وقتی تصمیم گرفتم جری لوییس را دوبله کنم، دوستان را یکی‌یکی امتحان کردم؛ مثل منوچهر نوذری و کاوس دوستدار. کاوس خیلی سعی کرد تودماغی حرف بزند، تا جایی که دیدم صدایش شبیه حمید قنبری شده، گفتم خب خود آقای قنبری را می‌گذاریم جای جری لوییس حرف بزند!
هنگام ورود به تلویزیون، دقیقاً نوزدهمین کسی بودم که در آن‌جا مشغول کار شدم.  در همین ساختمان جام جم فعلی، فقط یک ساختمان کوچک و آجری بود...

خواندن زبان سینما: سینما از کجا آغاز شد؟
مارتین اسکورسیزی - ترجمه‌ی گلی امامی:
این روزها ما به حدی هر لحظه با تصاویر روبه‌رو هستیم که سابقه نداشته. و به همین دلیل است که معتقدم باید بر سوادآموزی تصویری در مدارس‌‌مان تأکید داشته باشیم. نسل جوان باید درک کند که تمام تصاویر، مانند «فست‌فود» برای مصرف و سپس فراموش شدن نیست. باید به آن‌ها آموزش بدهیم تا میان تصاویر متحرکی که انسانیت و هوشمندی آن‌ها را درگیر می‌‌کند، با تصاویر متحرکی که فقط چیزی به آن‌ها می‌فروشد، تفاوت قائل شوند. به نقل از کتاب عصر تصاویر (جیکوب برنز) باید فرق میان سواد گفتاری و دیداری را کنار بگذاریم؛ همانند بحث فرسوده‌ی کلام و تصویر و این‌که کدام مهم‌‌تر است.

آرشیو1
شماره:۶۱۵ (مرداد ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۴ (تیر ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۳ (خرداد ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۲ (اردیبهشت ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۱ (ویژه نامه نوروز ۱۴۰۳ / پرونده یک موضوع: سینما و نفت)
شماره:۶۱۰ (ویژه نامه اسفند ماه / پرونده یک موضوع: سینمای فلسطین)
شماره:۶۰۹ (ویژه‌نامه چهل و دومین جشنواره فیلم فجر و چهل سالگی فارابی)
شماره:۶۰۸ (دی ماه ۱۴۰۲ پرونده یک فیلم: گیج‌گاه)
شماره:۶۰۷ (آذر ماه ۱۴۰۲ پرونده یک فیلمساز: داریوش مهرجویی)
شماره:۶۰۶ (آبان ماه ۱۴۰۲ پرونده یک موضوع: سینمای کمدی در ایران)
شماره:۶۰۵ (مهر ماه ۱۴۰۲ پرونده: سینمای مستقل ایران از نگاه منتقدان فیپرشی)
شماره:۶۰۴ (شهریور ماه ۱۴۰۲ ویژه‌نامه روز ملی سینما)
شماره:۶۰۳ (مرداد ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۲ (تیر ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۱ (خرداد ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۰ (ویژه‌نامه نوروز ۱۴۰۲)
شماره:۵۹۹ (ویژه‌نامه چهل سال سینمای جنگ و دفاع مقدس)
شماره:۵۹۸ (ویژه‌نامه چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۹۷ (دی ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۶ (آذر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۵ (آبان ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۴ (مهر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۳ (شهریور ۱۴۰۱ ویژه‌نامه روز ملی سینما)
شماره:۵۹۲ (مرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۱ (تیر ۵۹۱)
شماره:۵۹۰ (خرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۹ (فروردین ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۸ (اسفند ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۷ (بهمن ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۶ (دی ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۵ (پاییز ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۴ (۱۰ شهریور ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۳ (تیر ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۲ (خرداد ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۱ (اسفند ۱۳۹۹)
شماره:۵۸۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۹ (۱ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۸ (دی ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نیمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاییز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تیر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ویژه بهار - ۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردین ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهریور)
شماره:۴۶۲ (شهریور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تیر ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردین ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


همکاران این شماره: آرامه اعتمادی، گلی امامی، دامون ترابی، ارسیا تقوا، ابوالحسن تهامی، مصطفی جلالی‌فخر، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، امید ربانی‌فر، نرگس سلیمانی، علی شیرازی، تهماسب صلح‌جو، بهزاد عشقی، شاهپور عظیمی، سوفیا مسافر، عبدالرحمن نجل‌رحیم، اصغر یوسفی‌نژاد | صفحه‌آرایی و طراحی روی جلد: علی‌رضا امک‌چی