این‌ها نقدهایی است که در شماره‌ی 411 چاپ شده و اغلب، خلاصه‌ای از نقدهایی هستند که خوانندگان فرستاده‌اند و به دلیل محدودیت جا، برخی از قسمت‌ها را حذف کرده بودیم و این‌جا متن کامل برخی از آن‌ها را هم می‌خوانید:

 
با همراهان این صفحه
تهماسب صلح‌جو
میان نقدهایی که به دست‌مان می‌رسد، جسته‌گریخته، یادداشت‌هایی از همراهان گرامی درباره‌ی چندوچون این صفحه نیز داریم که هم گلایه‌آمیز هستند و هم مشفقانه. پیش از این اعلام کرده‌ایم اگر پیرامون صفحه‌ی «نقد خوانندگان» و شیوه‌های نگارش نقد فیلم دیدگاه و نکته‌ای دارید، برای ما بنویسید. حالا در این شماره می‌خواهیم به یکی از نامه‌های رسیده بپردازیم و برخی حرف‌های همراه پرکارمان، کامبیز شایان‌فر را ارزیابی کنیم. او در مطلب نسبتاً مفصلی نکته‌هایی را گوشزد کرده که جای درنگ دارد. از جمله می‌نویسد: «...نوشته‌اید که نقدهای خواندنی و به‌روز برای‌مان ارسال کنید. من البته با شما موافقم که ماهنامه، قرار است به فیلم‌های روز(تر) بپردازد اما شما به من بگویید کدام فیلم‌ها؟ حلقه‌های ازدواج، دختر میلیونر، نیش زنبور، تاکسی نارنجی، منفی 18، آقای هفت‌رنگ و...؟ اگر منظورتان این‌هاست که از عهده‌ی من خارج است و هیچ‌گاه مایل به هزینه کردن (آن هم با گرانی این روزگار) و دیدن آن‌ها نیستم.»
لازم است بگوییم اگر شما فقط به قصد تماشای فیلم سراغ سینما می‌روید، حتماً باید فیلمی در خور پسند و ذوق و سلیقه و اندیشه‌تان انتخاب کنید تا از تماشای آن لذت ببرید، اما وقتی پای نوشتن نقد به میان می‌آید، قضیه جور دیگری می‌شود. منتقد برای شناخت فضای سینما در دوران‌های گوناگون نیازمند تماشای فیلم‌هایی است که چه بسا با پسند و اندیشه و درک و دریافت سینمایی‌اش هم‌سو نباشند. پس چه بهتر که آستانه‌ی تحمل خود را بالاتر ببرید. یک منتقد خوب، همیشه فیلم خوب نمی‌بیند.
کامبیز شایان‌فر، جای دیگری از مطلبش نوشته است: «من به‌رغم وابستگی شدید از نوع نوستالژیک آن به ماهنامه‌ی «فیلم»، معتقدم که در ماهنامه هم مثل جای دیگر، جریانی در کار است که به برخی از فیلم‌ها بهای بیش‌تری بدهد. در شماره‌ی 405 شانزده نقد خوانندگان چاپ شده که شش نقد درباره‌ی محاکمه در خیابان است. اگر منظورتان از چاپ نقدهای به‌روز در مورد این فیلم است، باید خدمت‌تان عرض کنم که بنده ضمن احترام به شما و همه‌ی دوستان دیگر این فیلم‌ساز که پا به پای ایشان چهل‌واندی سال ایستاده‌اند، ضمن اعتراف به دیدن فیلم محاکمه در خیابان، البته به امید تحول در فیلم‌ساز، هیچ‌گونه علاقه‌ای به اظهار نظر در مورد این فیلم و سازنده‌اش ندارم...»
البته پیداست که علت چاپ چندین نقد بر یک فیلم در صفحه‌ی نقد خوانندگان، انبوه نقدهایی است که بر همان فیلم به دست‌مان می‌رسد. اصلاً هیچ «جریانی» در کار نیست. اگر شما همراهان درباره‌ی فیلم‌ها نقد ننویسید، ما هم چیزی برای چاپ نخواهیم داشت؛ به همین سادگی. وقتی نقدهای زیادی درباره‌ی یک فیلم دریافت می‌کنیم، بخش‌هایی از آن نقدها را برای چاپ در نظر می‌گیریم که متنوع باشند و از زوایای مختلف به آن فیلم بپردازند. به هر حال مطلب کامبیز شایان‌فر، نکته‌ها و پیشنهادهای دیگری هم دارد اما این دو نکته را مطرح کردیم تا شاید برای دیگر همراهان این صفحه نیز که دغدغه‌ای مشابه دارند، مفید باشد.
مثل همیشه نقدهای زیادی به دست‌مان رسیده اما به همان دلایلی که پیش‌تر بارها یادآور شده‌ایم از چاپ همه‌ی آن‌ها معذوریم. سعید جعفری‌برنجی، همراز رحیمی، مجتبی دهقانی، امین بابایی، سعید اسدی‌شهمیرزادی، آرمان خوانساریان، ابوالفضل قاسمی، سلیمان یوسفی‌نیا، انور سبزی، محمدرضا قدم، افشین اشراقی، رضا جمالی، میثم شعبانی، مریم نوری‌زاد، مهرداد افخمی، فرهاد ترابی و امید لک‌مظاهری دیگر همراهان این شماره‌ی نقد خوانندگان هستند که هر چند مجال چاپ نقدهای‌شان میسر نشد و بسیاری از آن‌ها در سایت مجله منتشر می‌شود. چشم به راه نقدها و نوشته‌ها و پیشنهادهای شما هستیم.

گزیده‌ی نقدها

به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی‌کیا)
تولدی دیگر
ندا قاسمی، شیراز
ابراهیم حاتمی‌کیا با به رنگ ارغوان از جهاتی به دوران بلوغ کارگردانی خود پا گذاشته است. شاید درست نباشد که فیلم را بهترین اثر کارنامه‌ی کارگردانی او بدانیم اما از برخی جهات حاتمی‌کیای به رنگ ارغوان کامل‌تر از حتی بهترین آثار قبلی اوست. در این‌جا دیگر با حاتمی‌کیای شعارزده روبه‌رو نیستیم. او با خلق شهاب 8، شخصیتی جهان‌‌شمول را به مخاطبش معرفی می‌کند که همه‌ی دغدغه‌اش دفاع از ارزش‌های دوران جنگ نیست. او می‌تواند در هر مکان و زمان باورپذیر باشد، کما این‌که شاهد فیلمی بودیم که پس از گذشت پنج سال از زمان ساخت، ذره‌ای غبار زمان به خود نگرفته و از جهاتی خیلی هم به‌روز است اما حاتمی‌کیا خودخواسته مکان رخداد ماجراهای فیلمش را نقطه‌ای پرت و ناشناس برگزیده و هر گونه راه شناسایی محل را با محدود کردن لوکیشن فیلم‌برداری به چند نقطه‌ی محدود بر روی تماشاگر بسته تا به خواستش در روایت داستانی عاشقانه و پرهیز از غرق شدن در مسایل سیاسی تأکید کند. کارگردانی هوشمندانه، بازی‌ها و موسیقی متن خوب که در عین تأثیرگذاری از تبدیل شدن فیلم به ملودرامی اشک‌آور جلوگیری کرده، باعث شده تا مخاطبان از دیدن فیلم خاطره‌ای خوش داشته باشند و برخی عیب و ایراد فیلم‌نامه را نادیده بگیرند.

تقابل
یاسمن خلیلی‌فر، تهران
نکته‌بینی و توجه موشکافانه‌ی حاتمی‌کیا به جزییات در به رنگ ارغوان ستودنی است. تقابل شخصیتی هوشنگ و ارغوان حتی در نحوه‌ی چیدمان خانه‌های‌شان به چشم می‌آید؛ اتاقی که مرد در مسافرخانه کرایه کرده سرد و بی‌روح و چوبی است. هیچ وسیله‌ی تجملی و زاید در آن به چشم نمی‌خورد و هر آن‌چه وجود دارد، تنها مختص کار او هستند. حتی از زن مسافرخانه‌دار می‌خواهد اجاق را روشن نکند. اما اتاق ارغوان سرشار از رنگ، گرمی، روح و سرزندگی است. کاغذرنگی‌هایی که روی دیوار نصب شده‌اند، عروسک‌ها و وسایل تزیینی که در جای‌جای اتاق دیده می‌شوند، قفسه‌ی پر از کتاب، عکس و نقاشی‌های روی دیوار و... در خانه‌ی دانشجویی دختر، نشان از طراوت و تازگی او دارند که در تقابل با روحیه‌ی درون‌گرا و متمرکز هوشنگ ستاری قرار می‌گیرد. مقدمه‌هایی که مرد برای گزارش‌های خود برمی‌گزیند، هوالکشاف، هوالقاضی و... در نهایت هوالحبیب، با هوشمندی تمام در رابطه با پیامی هستند که از آن‌ها حاصل می‌شود. وقتی مرد در انتهای فیلم به دختر دل می‌بازد و حاضر است جانش را در این راه بدهد، گزارش خود را با «هوالحبیب» آغاز می‌کند. توجه به جزییات در بخش‌های دیگر فیلم نیز به چشم می‌آید...

دریچه‌های چوبین عشق
علی شایان، تهران
از همان تیتراژ مناسب که اسامی از حالت رمزنگاری‌شده، آشکارسازی می‌شوند، می‌توان تم فیلم را شناخت؛ مأمور امنیتی که «تربیت شده اونی که می‌گه نباشه» وقتی عاشق می‌شود، دیگر نمی‌تواند به مسیر قبلی ادامه بدهد. بین عشق و وظیفه سرگردان می‌ماند و با انتخاب عشق و به خطر انداختن هستی‌اش، آن‌چه را که پشت نقاب مخفی کرده، آشکار می‌سازد. هوشنگ ستاری هر چند از ابتدا دست‌وپاچلفتی به نظر می‌رسد اما نگاه تیز فرخ‌نژاد در تضاد با رفتارش است. هنگامی که مشغول انجام وظایف و نصب تجهیزات می‌شود، تدوین موازی آن با وضو گرفتن و نماز خواندن او، نگاه حاتمی‌کیا، شغل او را همچون عبادت نشان می‌دهد. حاتمی‌کیا در سراسر فیلم با ایجاد تضاد وظیفه/ عشق به‌خوبی داستان را پیش می‌برد. اولین مواجهه را نیز میان کشیدن جاده (وظیفه) و جنگل (حیات و عشق) ایجاد می‌کند. استعاره‌ی جنگل/ چوب در سرتاسر فیلم به عنوان نمادی از عشق تکرار می‌شود. حتی عشق هوشنگ نیز از دریچه‌های چوبین رقم می‌خورد که در آن از «هر بگومگوی» ارغوان باخبر می‌شود.

قصه‌ی عشق یا هیجان و تعلیق؟
محمدحسین ورشوساز، اهواز
آیا داستان، یک ماجرای معمایی درباره‌ی یک مأمور اطلاعاتی است یا ماجرایی عاطفی که در خلال یک مأموریت برای مأمور اطلاعاتی اتفاق می‌افتد؟ بیش‌ترین حدس را برای حالت دوم زدم چون فیلم‌ساز تا جایی که امکان دارد از ایجاد تعلیق و هیجان برای تماشاگر فاصله می‌گیرد و مأمور بدون هیچ مشکلی تمام کارهایش را انجام می‌دهد و روند اتفاق‌ها این ذهنیت را به وجود می‌آورد که بجز بلوط خانم و دانشجوها کسی در این منطقه نیست و هر اتفاقی می‌افتد هیچ‌کس خبردار نمی‌شود. هوشنگ بدون این‌که جلب توجه کند، چهره‌اش را تغییر می‌دهد، به خانه‌ی ارغوان می‌رود و... موقع درگیری با خرابکاران سلاحش صداخفه‌کن دارد اما سلاح زن خرابکار مسلسل است. نمی‌دانم آیا می‌توان روی آن هم صداخفه‌کن سوار کرد یا نه؟ تازه صدای شکستن شیشه و با عجله فرار کردن مرد خرابکار هم هست. چه‌گونه هیچ‌کس، حتی مأموران نیروی انتظامی که قبلاً به محض حضور دانشجویان در جنگل یا تجمع‌شان در کافه سر می‌رسند، متوجه آن اتفاق‌های پرسروصدا نمی‌شوند. آیا ساکنان منطقه کر و کور هستند؟... در بخش عاطفی فیلم هم با داستانی منسجم و منطقی روبه‌رو نیستیم. چرا رابطه‌ی ارغوان و محسن چنین تیره و تار است؟ رابطه‌ای که پیش‌تر خیلی خوب بوده و حتی ارغوان بزرگ‌ترین راز زندگی‌اش را به محسن می‌گوید اما در طول فیلم محسن را طوری می‌شناسیم که احساس می‌کند از ارغوان رودست خورده است. ارغوان به جای دلقک او را هرزه صدا می‌زند اما علت بدبینی‌اش معلوم نیست. شاید اتفاقی بین‌شان افتاده که ما نمی‌دانیم.

تغییر
پردیس کیانی، تهران
به رنگ ارغوان بیان‌گر تحول شخصیت یک مرد است. هوشنگ ستاری از یک مأمور آهنین به مردی عاشق تبدیل می‌شود و از «هوالکاشف» و «هوالقادر» به «هوالحبیب» می‌رسد. عکس صفحه‌ی اصلی لپ‌تاپ شهاب 8 از گورستان به عکس ارغوان تغییر می‌کند... به رنگ ارغوان داستانی ناب و زیباست که باطن‌اش از عشق می‌گوید اما ظاهرش از عشق کم دارد. حاتمی‌کیا هر چند برای داستان کم گذاشته اما در کارگردانی هیچ کمبودی حس نمی‌شود... می‌توان از کاستی‌های فیلم به خاطر زیبایی‌هایش گذشت اما نمی‌توان به‌راحتی سکانس خیالی دوئل شهاب و شفق را نادیده گرفت که نه‌تنها به خاطر قابل پیش‌بینی بودن تأثیرگذار نیست بلکه به‌شدت یادآور برخی فیلم‌های نازل هندی است. یا در سکانس مهمی که ارغوان قصد دارد جنازه‌ی مقتول را به هوشنگ نشان بدهد، اصرارش برای صمیمی شدن و به نام کوچک صدا زدن او کمی عجیب است. آن هم در آن فضای ملتهب... به رنگ ارغوان با همه‌ی کاستی‌هایش فیلمی دوست‌داشتنی و ارزشمند و به رنگ حاتمی‌کیاست؛ از جنس فیلم‌های تحسین‌شده‌اش که در تاریخ سینمای ایران ماندگار خواهد شد.

عاشق شدن یا نشدن
حسین علی‌نقی، تهران
به رنگ ارغوان یادآور روزهای خوش کارگردان است؛ روزهایی که روبان قرمز ساخته شد. روبان قرمز و به رنگ ارغوان، تفاوت‌هایی از نظر ژانر، زمینه، شخصیت‌ها، لوکیشن و... دارند اما برخی عناصر ساختاری و مضمون دو اثر شبیه یکدیگرند. کشمکش‌هایی که بین شخصیت‌ها صورت می‌گیرد و جدال درونی آدم‌ها بین رفتن یا ماندن، عاشق شدن یا نشدن، زندگی کردن یا نکردن از جمله این شباهت‌هاست. در روبان قرمز، سه شخصیت دارای وزن یکسانی هستند اما در به رنگ ارغوان شخصیت‌ها (پدر، دختر و شهاب) وزن متفاوتی دارند و نقش پدر از لحاظ دیداری کم‌تر است؛ هر چند از لحاظ حضور در حال‌وهوای داستان وزن زیادی دارد. با این حال کشمکش‌های درونی و بیرونی را در هر سه شخصیت دو فیلم می‌توان به‌وضوح مشاهده کرد. در سکانس معروف روبان قرمز، یعنی مباهله‌ای که دو عاشق بر سر یک زن مجادله می‌کنند (در ظاهر بر سر رفتن و ماندن است)، این کشاکش هم بیرونی و هم درونی دیده می‌شود، همان طور که در سکانس خیالی شهاب (مجادله‌ی شهاب و پدر) این کشاکش وجود دارد. مجادلات درونی را در سکانسی که مأمور مافوق شهاب 8 به دیدارش می‌آید می‌بینیم که بی‌شباهت به صحنه‌های تنهایی شخصیت پرویز پرستویی در روبان قرمز نیست. در این فیلم هم غریبه‌ای ابتدای داستان به یک فضای ناشناخته وارد می‌شود. آن‌جا یک زن و این‌جا مأمور امنیتی. آن‌جا شخصیت با گذشته‌اش دست به گریبان است و این‌جا پدر دنبال فراموشی گذشته است اما هیچ گاه نمی‌تواند از آن فرار کند و تنها مرگ راه رهایی اوست.

هیچ (عبدالرضا کاهانی)
تعمیم قشر محروم
هیراد پیربداقی، تهران
فیلم‌نامه‌ی هیچ دقیق نوشته شده، دیالوگ‌ها متناسب با شخصیت‌هاست و هیچ ضعفی در ارائه‌ی تصویر آن قشر محروم دیده نمی‌شود. ایده‌ی یک مرد مبتلا به بیماری پرخوری که از جایی به بعد بدنش مرتب کلیه می‌سازد، بیش‌تر به فانتزی نزدیک است. گرچه کاهانی سعی کرده تا این موضوع را طبیعی جلوه دهد اما به نظرم نیازی به این کار هم نبود؛ چون در چنین فیلم‌هایی پرداخت و تمرکز اصلی باید بیش‌تر بر تفکرات و تصمیم‌های شخصیت‌ها در شرایط مختلف باشد. بازی‌ها نیز مانند بیست به‌شدت باورپذیرند و در این میان مهدی هاشمی در آن نقش عجیب، خوب و سنجیده کار کرده است. نگار جواهریان هم با این فیلم نوید بازیگری فوق‌العاده را می‌دهد و مهران احمدی بهترین بازی را انجام داده است... مسعود سلامی که در فیلم بیست دوربینش را در اختیار کارگردان قرار داده بود، این‌جا خلاقیت بیش‌تری بروز می‌دهد... اما فیلم کمبودها و نواقصی هم دارد. بارزترین آن روندی است که به پایان تراژیک ختم می‌شود... کاهانی باید در آثار بعدی‌اش با حفظ تعادل میان شخصیت‌هایی که می‌آفریند، کمی بیش‌تر در دنیای‌شان عمیق شود تا بتواند مؤثرتر از این، حرف‌های سیاه و تلخِ دلش را به مخاطب بفهماند.

از هیچ به هیچ‌تر
آویسا خبیری‌پویا، تهران
هیچ اسم قابل تأملی است. فیلم حکایت از هیچ به هیچ‌تر رسیدن است. خانواده‌ی عفت تا قبل از ورود نادر هیچ نداشتند اما با وارد شدن نادر به زندگی‌شان، همان اندک دارایی را هم از دست می‌دهند. بیک اوایل از نادر برای پیدا کردن دکتری که محترم را علاج کند، کمک می‌خواهد. پس از مدتی به محترم می‌گوید مشکلش کهنه شده که کنایه‌ای بر کهنگی و دل‌زدگی خودش از محترم است. لیلا که در فکر تهیه‌ی جهیزیه برای زندگی با نیما است، حالا دیگر نیما را نمی‌خواهد. حتی به زندگی در آن خانه هم قانع نیست و بالاخره از آن‌جا می‌گریزد. یکتا که با همه‌ی اوقات‌تلخی‌ها، در صدد زندگی تازه‌ای بود، در نهایت به زندگی خود پایان می‌دهد. در این میان نادر که جز خوردن و پر کردن شکم به چیزی اهمیت نمی‌داد، به موجودی تبدیل می‌شود که حساب پول‌هایش را دارد؛ هرچند می‌تواند به دیگران کمک برساند، اما حاضر نمی‌شود یک کلیه به خواهر دوست دیرینه‌اش بدهد.

هیچ و پوچ
افشین علیار، تهران
آن‌چنان در هیچ درد حس می‌شود که تماشاگر خودش را میان کوران حوادث می‌بیند. این فیلم مانند بیست، نه موسیقی تأثیرگذار دارد و نه لوکیشن‌های بکر و چشم‌گیر. دیالوگ‌ها هم معمولی و عامیانه هستند و سکوت نیز نقش مهمی دارد. خانه‌ی قدیمی و فرسوده مانند ساکنانش رو به ویرانی می‌رود. گویی هیچ امیدی به فردا ندارد... داستان خوب شروع می‌شود. هرچند لحن کمدی، اندکی خنده بر لب تماشاگر می‌نشاند اما اوج داستان در تلخی و سیاهی رقم می‌خورد... می‌توانیم هیچ را با اندکی تأمل از ساخته‌ی قبلی کاهانی جدا بدانیم. در بیست، شیوه‌ی روایت و پایان داستان هدفی دارد اما در هیچ این هدف گنگ و ناپیداست. هر دو فیلم به مرگ می‌رسند. این مرگ می‌تواند سردی و تهی بودن دنیای آدم‌ها را ثابت کند.

عیار 14 (پرویز شهبازی)
خودبزرگ‌بینی ناکارآمد
احسان نور، تهران
فیلم‌نامه بر پایه‌ی داستانی کم‌رمق، سست و خالی بنا شده و برای مسیری که باید پیموده شود تا به آن اتفاق پایانی برسد، هیچ فکری نشده است. انگار شهبازی این فیلم را ساخته تا فقط با اتفاق پایانی ما را غافل‌گیر کند که اصلاً غافل‌گیر نمی‌کند، چون هم بد نوشته شده، هم بد ساخته شده است... فلاش‌بک‌های فیلم، هیچ‌یک به کار نمی‌آیند و همه اضافی هستند. مثل فلاش‌بک‌های فرید که ماجرای پنج سال پیش را به یاد می‌آورد. با شخصیت‌پردازی که فیلم از او ارائه می‌دهد آیا آدمی است که ریسک کند و قضیه‌ی دزدی را به پلیس لو بدهد؟ صحنه‌هایی که مردم از آمدن منصور با قطار و مینی‌بوس یا از کباب خوردن او در کبابی برای فرید حرف می‌زنند، چند نمای بعد دوباره فلاش‌بک صحنه‌هایی را که در دیالوگ بیان شده می‌بینیم، بی‌آن‌که چیزی اضافه شده باشد.

پایانی بر کابوس شهر پنج‌ساله
محسن شرف‌الدین، تهران
در فیلم تصویر و موقعیتی از شهر می‌بینیم که سؤال‌هایی را در مورد مکان واقعی آن در ذهن‌مان شکل می‌دهد که این شهر کجاست؟ اگر نظر مرا بخواهید می‌گویم این شهر مدت زیادی نیست که متولد شده است. انگار عیار 14 پایان کابوس‌وار این شهر پنج‌ساله است. حالا چرا می‌گویم پنج‌ساله؟ اشاره‌ها در فیلم زیاد هستند؛ شاگرد طلافروشی پس از پنج سال اخراج شده، دزدی و خیانت پنج سال پیش اتفاق افتاده، زندانی پس از پنج سال آزاد شده و به شهر برگشته و بالاخره تأکید بر نوشته‌ای روی پارچه در مسجد (پشت سرِ فرید، کنار بخاری) که به دیوار آویزان است و زیرش نوشته‌اند: «اهدایی در سال 81». اگر اشتباه نکنم این فیلم در زمستان 86 ساخته شد... حالا چرا تمرکز بر پنج سال این‌قدر زیاد است؟ اصلاً چرا پنج سال؟ به نظرم باید رجوع شود به تاریخ نمایش فیلم قبلی سازنده‌ی عیار 14 و پرویز شهبازی یعنی نفس عمیق تا بتوان نتیجه‌گیری کرد و رابطه‌ی این پنج سال و آن پنج سال را فهمید. توضیح اضافه نمی‌دهم و فقط می‌نویسم: پایان کابوس شهر پنج‌ساله یا پایان کابوس پنج‌ساله‌ی پرویز شهبازی. نیاز به توضیح بیش‌تر هست؟

شهر برفی و آدم‌هایش
رضا پاک‌نژاد، تهران
تصور این‌که اتفاق‌های عیار 14 غیر از شهر سردِ برفی و یخ‌زده جای دیگری رخ دهد، ناممکن به نظر می‌رسد و از تأثیر آن به‌شدت می‌کاهد. فرید با آن درون ویران اما با ظاهری آرام و صبور، فقط در آن مکان تأثیرگذار است. همه‌ی اشیای لوکیشن در خدمت پیشرفت فیلم است و بدون اغراق و شعار و با بازی‌های کنترل‌شده پیش می‌رود. خبر ورود منصور به شهر با آن حال‌وهوای وسترن‌گونه، ادای دین به فیلم ماجرای نیمروز (فرد زینه‌مان) است که بسیار تأثیر می‌گذارد. مینی‌بوس آبی‌رنگ تضاد بصری زیبایی با برف به وجود می‌آورد. زمانی که منصور از مینی‌بوس پیاده می‌شود، پایش می‌لغزد که نشان از پریشانی او دارد. شهبازی حتی دلگیری جمعه را هم با آدم‌های فیلمش به تماشاگر منتقل می‌کند. منصور کم‌کم با روشن شدن هدفش از ورود به شهر دیده می‌شود و در آن سکانس طلایی در اتاق مسافرخانه، دل تماشاگر برایش می‌لرزد. پشت آن چهره‌ی تخریب‌شده، قلب گنجشکی می‌تپد... حرکت منصور سوار بر وانت در نمای پایانی با آن لانگ‌شات تماشایی در پهنه‌ی برف سفید، جان فورد کبیر را به یاد می‌آورد. حضور استاد عباس کیارستمی، پشت دوربین در نمای پایانی به‌خوبی حس می‌شود.

این چهارده قبلاً هجده بود!
طرلان جوهرچی، تهران
داستان عیار 14 تا لحظه‌ی کشته شدن فرید و همسر صیغه‌ای‌اش مینا در صحنه‌ی انفجار تانکر بنزین در انتهای فیلم، به این جهت پیش می‌رود که به نظر می‌رسد منصور قصد انتقام از فرید را دارد، حتی اظهارات افسر پلیس در مورد اصلاح رفتار منصور در زندان یا گفت‌وگوی منصور با احسان در مسافرخانه که معلوم می‌شود فقط قصد خرید طلا برای دخترش را داشته، مانع از رفع شبهه نمی‌شود و کماکان تا آخر، قصد منصور به انتقام، اصلی‌ترین گزینه است. نحوه‌ی کشته شدن فرید در آتش بیان‌گر مضمون تقدیرگرایانه‌ی فیلم است. او چندین بار می‌خواهد خود را از چنگ منصور نجات بدهد، به طوری که برای فرار به مسجد و جلوی کلانتری پناه می‌برد و در هر دو مورد از خستگی خوابش می‌گیرد. بی‌خبر به مهمانخانه‌ی محل سکونت منصور می‌رود اما برای دوری از برخورد با او از آن‌جا نیز فرار می‌کند. حتی در راه تهران از جاده‌ای لغزنده که امکان دارد منجر به مرگش شود نیز برمی‌گردد اما بالاخره بر اثر آتش‌سوزی جان خود را از دست می‌دهد و این نشان‌دهنده‌ی تقدیر مرگ اوست.

تسویه‌حساب (تهمینه میلانی)
مردها و طناب‌ها
سام صدری، اصفهان
کارگردانی فیلم، ایرادهای متعدد دارد؛ مثلاً سکانس‌هایی که زن‌ها در خیابان سوار ماشین می‌شوند و مردها را به خانه می‌برند و طناب‌پیچ می‌کنند هم از لحاظ لوکیشن، هم دیالوگ و حرکات بازیگران بسیار شبیه هم هستند و خسته‌کننده‌اند. تقریباً در همه‌ی صحنه‌ها موبایل مرد زنگ می‌زند و تلفن از طرف همسر اوست یا به دهان‌شان نوارچسب می‌زنند و بعد می‌کَنند که دردشان بگیرد! مریم (السا فیروزآذر) چند لگد نثارشان می‌کند. آزاردهنده‌ترین مسأله در این سکانس‌ها بیان دیالوگ‌هاست که در حقیقت شعارهای فمینیستی کارگردان را فریاد می‌زنند و مکرر و به نوبت توسط شخصیت‌ها بیان می‌شوند. دیگر ایراد فیلم رابطه‌ی زیور (لادن مستوفی) با رضا عطاران است که اصلاً باورپذیر نیست.

نیش زنبور (حمیدرضا صلاحمند)
کمدی پذیرفتنی
عبدالرضا نعمت‌اللهی، تهران
کلید موفقیت نیش زنبور اجرای قابل قبول همان کلیشه‌های تکراری و ظاهراً پیش‌پاافتاده است. اما فیلم یک کمدی موقعیت پذیرفتنی است. بخش عمده‌ی طنز کلامی است و لحظه‌های بامزه‌اش را از توانایی شخصی بازیگرانش می‌گیرد. یکی از نقاط قوت فیلم ضرباهنگ تند، ریتم مناسب و استفاده از الگوی غافل‌گیری تماشاگران در سکانس افتتاحیه است.

سریال «دارا و ندار» (مسعود ده‌نمکی)
تمام دار و ندار یک سریال
امید ربانی‌فر، زنجان
درون‌مایه‌ی اصلی دارا و ندار مانند اخراجی‌ها، داستان آدمی است که به واسطه‌ی یک بهانه با وضعیت جدیدی روبه‌رو و از گذشته‌ی خود پشیمان (این بار روسیاه) و متحول می‌شود. اگر مجید سوزوکی در اخراجی‌ها برای رسیدن به وصال معشوق خود، راهی جبهه می‌شود و آن‌جا با دیدن فضای جبهه معنی تازه‌ای از جوانمردی را درک می‌کند، در دارا و ندار هم تیمور از طبقه‌ی داراها که برای پس‌گرفتن ملک خود آمده با دیدن موقعیت ندارها، به مفاهیمی چون ساده‌زیستی، دوری از حرام‌خوری، دوستی، به فکر دیگران بودن و... پی می‌برد. ده‌نمکی برای بد نشان دادن این طبقه از ساده‌ترین راه ممکن یعنی احمق نشان دادن آنان استفاده کرده (او قبلاً از این حربه در اخراجی‌ها2 برای تصویر کردن افسر عراقی هم استفاده کرده بود) اما طبقه‌ی ندارها هم دچار نوعی بلاهت هستند. مثلاً شخصیتی که نقشش را بهنوش بختیاری بازی می‌کند با بیان دیالوگ‌های سریع و پشت‌سرهم، درباره‌ی هدفمند کردن یارانه‌ها حرف می‌زند... معلوم نمی‌شود که موافق این طرح است یا آن را مسخره می‌کند یا مثلاً برادر قشنگ (رامین راستاد) که همه‌ی دختران محله را خواهر خود می‌داند، وقتی به صحبت کردن نامزد دختر همسایه با او در حضور پدر و مادر دختر به‌اصطلاح گیر می‌دهد، معلوم نمی‌شود کارگردان قصد نقد این گونه رفتارها را دارد یا به بی‌غیرت بودن جوانان بالای شهر (همان داراها) طعنه می‌زند... شخصیت‌های دیگر نیز دچار بلاتکلیفی هستند؛ مثلاً ذبیح (علیرضا خمسه) قرار است نماینده‌ی طبقه‌ی هنرمندانی باشد که به علت نابه‌سامانی اوضاع جامعه، نه قدر هنرشان دانسته می‌شود و نه قادر به تأمین نیازهای اولیه‌ی خود هستند اما شخصیت‌پردازی ناقص و عجیب، تنها عاملی برای پُر کردن زمان سریال می‌شود.

سریال «زن‌بابا» (سعید آقاخانی)
جای پای عطاران
ایمان سیدی، درگز
سعید آقاخانی در مهم‌ترین تجربه‌ی کارگردانی‌اش فقط رد پای رضا عطاران را دنبال می‌کند و سعی دارد با رفت‌وبرگشت‌های فراوان و دعواهای مصنوعی و قهر و آشتی‌های زورکی و بازیگران محدود در تیپ‌هایی تکراری داستان را طول بدهد. زن‌بابا چیز خاصی ندارد، فقط معدودی صحنه‌های طنز که برمی‌گردد به شیرین‌کاری‌های علی صادقی و البته سکانس بیرون آمدن از بازداشتگاه هم جالب است. وگرنه یک داستان معمولی و جنگ‌و‌جدل‌های خانوادگی و سر پیری و معرکه‌گیری، بدون رضا عطاران و ایده‌های نابش حتماً چیزی کم دارد. شاید قصه جذابیت داشته باشد (عشق در دوران پیری) اما گره‌های بی‌پایه در فیلم‌نامه و کارگردانی ساده‌انگارانه و بازی‌های ضعیف و نامناسب، زن‌بابا را به مجموعه‌ای سطحی و نازل تبدیل کرده. زن‌بابا، سریال ضعیفی است، چرا که مهران مدیری و رضا عطاران سطح توقع ما را خیلی بالا برده‌اند.