سوسک بالدار، پروانه و مار!

شب، بیرون
فیلم‌نامه: کاوه سجادی‌حسینی، مدیر فیلم‌برداری: ابراهیم اشرفی. تدوین: آرش زاهدی‌اصل. موسیقی: تایماز افسری. صدابردار: وحید مقدسی. طراح چهره‌پردازی: یاسمن محب‌اهری. طراح صحنه: سینا ییلاق‌بیگی. طراح لباس: سهیلا گلستانی. بازیگران: سهیلا گلستانی، حسام محمودی، هوتن شکیبا، و باران کوثری، هومن سیدی. تهیه‌کننده: پرویز پرستویی. 88 دقیقه.

توسکا (سهیلا گلستانی) که قصد مهاجرت به کشوری اروپایی را دارد، تصمیم می‏‌گیرد در شب قبل از پروازش، از شمال تا جنوب تهران را فیلم بگیرد. برادرش توماج (هوتن شکیبا) و دوست‏‌شان امیرحسین (حسام محمودی‌فرید) هم او را همراهی می‏‌کنند. در ابتدا شاهد قهر توماج و نامزدش پریسا (باران کوثری) هستیم. آن‏‌ها ابتدا بر سر ورود توسکا به خانه‌‏ای متروک، ترسناک و با شرط روشن نکردن هیچ منبع نوری، شرط‌‏بندی می‌‏کنند و توسکا موفق می‏‌شود. پس از آن‌که توماج لو می‏‌دهد که امیرحسین عکس توسکا را روی صفحه‌ی موبایل خود گذاشته، توسکا به امیرحسین اعتراض می‏‌کند و همین باعث قهر کوتاه‌مدت او می‏‌شود. امیرحسین که ظاهراً به توسکا علاقه‏‌مند است، توجه ویژه‌ی خود را انکار می‏‌کند. در طول مسیر معلوم می‏‌شود که توسکا از پدر خود به دلیل ترک مادرش دل‌گیر است و سال‏‌هاست که به دیدار او نرفته است. در مسیر، به سربازی برمی‏‌خورند و او را سوار می‏‌کنند تا به جایی که می‏‌خواهد برسانند. اما در راه بهرام (هومن سیدی) که بعد معلوم می‏‌شود همسر سابق توسکا است، به او پیامکی دال بر احتمال خودکشی می‏‌فرستد. توسکا که به‌شدت بی‏تاب شده، همه و از جمله سرباز را به خانه‌ی بهرام می‏‌برد اما او زنده است. پس از کمی مشاجره، از خانه بیرون می‏‌آیند و می‏‌فهمند آن سرباز دزد بوده و بخشی از وسایل ماشین را دزدیده است. ساعت پرواز نزدیک شده و توماج در راه با پریسا قرار می‏‌گذارد. آن‌ها، بجز توسکا، از ماشین پیاده می‏‌شوند اما وقتی برمی‏‌گردند خبری از او نیست؛ و معلوم نیست به‌تنهایی کجا رفته است.

اشکال اصلی کار این‌جاست که چنین فیلم‏‌هایی محصول یک سوء‌تفاهم‏‌اند. به‌ویژه برای جوانان ما که گمان می‏‌کنند اگر در تاریخ سینما فیلم‌های موفقی هستند که بر اساس الگوی سفر و همسفری - درون یا بیرون شهری - ساخته شده‌اند، پس کار راحت است و خب چرا نشود چند جوان را در شهر و شب رها کنیم و بخواهند از مکان‏‌های مختلف، فیلم یادگاری بگیرند و در این مسیر با هم حرف بزنند و کلنجار و دعوا کنند و چند آدم عجیب را هم در راه ببینند. اما این‏‌ها رویه‌ی بیرونی چنین ساختاری‌ست و فیلم نخست باید بتواند متقاعدکننده باشد. اگر برتولوچی در رؤیابین‌ها (Dreamers) و تروفو در ژول و ژیم روابط غریب و سنت‏‌شکن سه جوان را به نمایش می‏‌گذارند، این آدم‌ها در وجه نخست، خود را به عنوان فرد تثبیت کرده‌اند و کنش‌ها و واکنش‌های میان آن‌ها، رو به جلو و هدفمند است؛ یعنی این فضا و آدم‏‌ها و روابط و حوادث را حتی با منتهای بی‏نظمی و آشفته‌مسلکی، به نحوی کنار هم قرار دهد که تماشاگر با آن‏‌ها همراه شود. نه این‌که فکر کنید اگر همه چیز به‌هم‌ریخته و نامتعارف و بدون ارتباط با هم باشد، توانسته‏‌اید یک فضای ابسورد و متفاوت بسازید. تلاش برای فضاسازی گوتیک در ورود به یک خانه‌ی قدیمی تاریک هم در این شکل کوتاه و ناقص، به ضدخودش تبدیل می‌شود؛ یا این‌که زن در داخل ماشین بترسد که سوسک بالدار در ماشین دیده و بعد از ترس برود بیرون و پسرها بگویند سوسکی در کار نیست و زن هم به ماشین بازگردد، هیچ نشانه‏‌ای از نگاه انتزاعی یا آشفتگی حال یک نسل نیست. خنده‏‌دار هم نیست، معنای نمادین هم ندارد. نمایش پروانه در ماشین در نمای آخر هم نمی‏‌تواند به منطق وجود سوسک بالدار کمک کند و حتی ارتباط این دو با هم نیز در حافظه‌ی تماشاگر بعید است. چنین فیلم‌‏هایی را می‏‌توان به جای نود دقیقه، نهصد دقیقه هم ساخت. چون هیچ هدف و تعریف و محدودیتی ندارند و می‏‌توان همین جوری در شهر گشت و حرف‏‌ها و کارهای بی‏‌ربط بیش‌تری کرد؛ و مثلاً کمی جلوتر یک مار هم زیر صندلی دید و ندید.
کارگردان در اظهار نظری، فیلم خود را شخصیت‏‌محور و در نتیجه آن را از قصه بی‏‌نیاز دانسته است. این که چرا شخصیت‌‏محوری می‏‌تواند فقدان قصه را جبران کند بماند، اما در نهایت کدام یک از آدم‏‌های این فیلم را می‌‏توان شخصیت به شمار آورد؟ فیلم می‏‌کوشد به نحوی وانمود کند که ابهام‌‏های متعدد در زمینه‌ی شناخت گذشته و حال و موقعیت و علت رفتار آن‏‌ها، تعمدی و روی‌کردی مدرن است اما در عمل، خودش نیز آدم‏‌هایش را نمی‏‌شناسد. فیلم که تمام می‏‌شود، حتی توسکا (سهیلا گلستانی) را هم که محور ماجرا است نمی‏‌شناسیم، چه رسد به بقیه که فقط می‏‌کوشند غیرعادی به نظر برسند. به همین دلیل است که ترک ناگهانی و پنهانی ماشین به مقصدی نامعلوم در پایان، تناسبی با موقعیت یا روحیات و رفتار توسکا ندارد. بیش‌تر اداواطوار است و محصول بلاتکلیفی فیلم در برابر آدم‏‌ها و روابط و اتفاق‌هایی که قبل از این افتاده است. چون فردیت او را نشناخته و باور نکرده‌‏ایم، چنین کاری را هم از او نمی‏‌پذیریم. بیش از آن‌که کنش توسکا به چشم بیاید، کارگردان به چشم می‏‌آید که گمان داشته با این پایان مبهم و بی‌توضیح، مفهوم نمادین و سنگینی برای فیلمش خلق کرده است. عنصر تصادف هم علاوه بر آن‌که زیربنای بی‏‌منطقی فیلم است، در بعضی جاها به طرز محیرالعقولی بیرون می‏زند؛ این‌که یکی‏‌شان قهر می‏‌کند و می‏‌رود و بعد بقیه به راه‏‌شان ادامه می‏‌دهند. اما ناگهان در خیابانی دیگر، فرد گم‌شده را می‌بینند و جمله‏‌ای که باعث خنده‌ی معنادار تماشاگر می‌شود: «اِ... ایناهاش!»
سجادی‌حسینی نه‌تنها در این فیلم که در فیلم بعدی‏‌اش بوفالو هم به نظر می‏‌رسد یک فیلم فرضی در ذهن خود دارد که احتمالاً همه‌ی اجزایش را می‏‌شناسد، اما نمی‏‌تواند آن را به پرده منتقل کند. فیلم‏‌ها پر از ابهام‏‌اند و هیچ ربطی هم به ابهام در سینمای مدرن ندارند. به نظر می‌‏رسد حضور و توضیح کارگردان در هر نمایش فیلم ضروری باشد. بوفالو که از شب، بیرون هم سردرگم‏‌تر است و بعد از غرق شدن مرد جوان در ابتدای فیلم، همه چیز به‌هم می‏‌ریزد. بدتر این‌که سازندگان در چنین مواردی گمان می‏‌برند اشکال از فهم و هوش تماشاگر است که نفهمیده منظور و ماجرا چیست. مثلاً نگاه کنیم به نقش بهرام در همین فیلم. در جایی از فیلم پیامکی به توسکا می‏‌رسد که می‏‌فهمیم مردی به او خبر داده که قصد خودکشی دارد و جواب تماس‏‌های بعدی را هم نمی‏‌دهد. بعد از کلی دل‌شوره و رفتار عصبی، سرانجام وارد خانه‌ی بهرام (هومن سیدی) می‏‌شوند. مشاجره‌های بعدی دقیقاً معکوس می‏‌شود و معلوم می‏‌شود بهرام همسر سابق توسکا بوده و روان‏‌نژند هم هست و از طرف توسکا، به عنوان مزاحم تلقی می‏‌شود. رابطه‌ی بهرام و توسکا در چه سطحی‌ست؟ و چرا وقتی توسکا در این حد از او گریزان و آزرده است، چنین بابت پیامک تهدید به خودکشی‏‌اش بی‏‌قرار می‏‌شود؟ دل‌شوره و گریه‌ی اغراق‏‌آمیز او چه تناسبی با نگاه توأم با نفرت او نسبت به بهرام دارد؟ این‏‌ها پرسش‏‌های مهمی هستند که فیلم هیچ تلاشی برای روشن شدن آن‏‌ها نمی‏‌کند. چنین روابط و آدم‏‌های مبهمی نمی‏‌توانند باعث پیچیدگی فاضل‏‌مآبانه‌ی یک فیلم شوند. سوار کردن یک دختر تنها و ویولن‏سل‌به‌دست که در آن موقع شب عازم بهشت‌زهرا است هم باعث فهیمانه شدن فیلم نمی‏‌شود. این که ناگهان او پیاده شود و تماشا کردنش از پشت که به سمت عمق میدان می‌‏رود، بیش از آن‌که او را رازناک و خاص بکند، خلأ توضیح رفتاری‌‏اش را برجسته می‏‌کند. اگر قرار باشد با پیاده و سوار شدن بدون علت و تأثیر آدم‏‌ها و احیاناً ردوبدل یکی‌دو جمله‌ی گل‌درشت (مثلاً «کاری را که فکر می‌کنی درسته انجام بده») زمان فیلم را پر کنیم، در نهایت کشکولی حاصل می‏‌شود که اگر کلافه‌‏کننده هم نباشد، خنثی است. از این منظر، فیلم‌سازی کار خیلی آسانی‌ست. به‌راحتی و با یک جلد کتاب پائولو کوییلو می‌توان از این جور کارها ساخت. ماجرای سوار کردن سرباز هم بخشی از همین رویکرد ضدروایی است. آن‏‌ها محض سرگرمی، یک سرباز را که دارد راه خودش را می‌‏رود سوار می‏‌کنند و قرار است تا جایی او را برسانند. پس از کمی شوخی و ردوبدل شدن جمله‌هایی که بیش‌تر بر نامتعارف بودن توماج تأکید دارند و اشتباه گرفتن نام‌خانوادگی سرباز با کیارستمی (که ظاهراً هنوز نامش جذابیت کافی برای جلب توجه مخاطبان سینمارو را دارد) ناگهان مسأله‌ی پیامک خودکشی بهرام و آشفتگی توسکا و تغییر مسیر پیش می‌‏آید. سرباز در همین جا قصد پیاده شدن دارد اما آن‏‌ها بدون توجه به این خواسته، او را به‌زور تا جلوی خانه‌ی بهرام می‌‏برند! چرا؟ سهیلا گلستانی به‌خوبی توانسته سراسیمگی را در کلوزآپ حفظ کند و این‌که بقیه‌ی تنش‏‌ها در صدای خارج کادر رخ می‏‌دهد هم خوب است، اما وقتی در برابر درخواست سرباز برای پیاده شدن مخالفت می‏‌کنند، این چرای بی‏پاسخ شکل می‏‌گیرد؛ و وقتی فیلمی در هر مقطعی دچار چاله‌ی علت‏‌شناسی شود، امکان ادامه‌ی ارتباط کامل مخاطب را با خود از دست می‏‌دهد. خب واقعاً چه اصراری دارند که او را با خود ببرند؟ جالب این‌که وقتی به‌اجبار او را می‏‌برند و خودشان درگیر بهرام می‏‌شوند، وقتی برمی‌‏گردند، می‌‏فهمند که آن سرباز دزد بوده و برخی اجناس ماشین را به سرقت برده است و نتیجه می‏‌گیرند که آن سرباز از اول هم نقشه داشته و لباس سربازی را هم از جایی دزدیده است! وقتی تماشاگری با کم‌‏ترین هوش رفتارشناسی هم نمی‌‏تواند مجموعه‌ی این رخدادها را در کنار هم بپذیرد و آن سرباز را یک دزد با نقشه‌ی قبلی فرض کند، طبعاً شلختگی روایی فیلم هم بیش‌تر به چشم می‏‌آید.
فیلم هم‌چنان ایده‌ی اولیه‌ی هیجان‌‏انگیزی دارد. گشت‌و‌گذار سرخوشانه‌ی چند جوان در کنار هم و مواجهه با خود و آدم‌‏های اطراف، بستر دراماتیک وسوسه‌‏کننده‏‌ای است اما به شرطی که دچار این خطای استراتژیک نشویم که هر چیزی بدون هیچ هدف و تأثیری، قابلیت ورود به این تجربه را دارد. نامتعارف بودن، شرط کافی جذابیت نیست.