شماره: ۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )


گزارش
  فرمان انحلال خانه‌ی خیابان بهار، در میدان پرغبار:
اختلاف و درگیری وزارت ارشاد و خانه‌ی سینما وارد فصلی بحرانی شد
سابقه‌ی اختلاف معاونت سینمایی و خانه‌ی سینما آن قدر طولانی و پرپیچ‌وخم است که توضیح همه‌ی برخوردها و درگیری‌ها به مجالی در حد یک کتاب مفصل نیاز دارد. اختلاف این دو نهاد همواره جدی بود و در بزنگاه‌های مختلفی خود را نشان می‌داد. موضوع بیش از یک اختلاف سلیقه یا تفاوت نگاه بود؛ بحث از ریشه به ناسازگاری نفوذ دولتی با مدیریت خصوصی برمی‌گشت که از ابتدا هم معلوم بود حل‌نشدنی است و به طور منطقی به از میدان بیرون رفتن طرف ضعیف‌تر ختم خواهد شد. اما یکی از آخرین جرقه‌ها در هفته‌های پیش از پانزدهمین جشن سینمای ایران (شهریور امسال) زده شد. خانه‌ی سینما بندی را به اسا‌س‌نامه‌اش اضافه کرد که بر اساس آن می‌توانست فیلم‌های جشن سینمای ایران را صرفاً با پروانه‌ی ساخت در انتخاب و داوری شرکت دهد...

گفت‌وگو  با عباس کیارستمی: زندگی و فیلم‌ساختن ارزش این‌همه رنج را نداشت
(گفت‌و‌گو کننده: نیما حسنی‌نسب) | عباس کیارستمی:
نوع زندگیِ الان من به‌م اجازۀ هیچ کاری جز «کار کردن» نمی‌دهد و به‌ناچار لذت‌هایم را هم در دل کار مستتر کرده‌ام. مدت‌هاست سعی می‌کنم از نفسِ کار لذت ببرم و لذت‌های جانبی دیگر معنایش را برایم از دست داده است. گذراندن یک شب دل‌چسب با یک دوست خوب، لذت یک شام لذیذ و یک قهوۀ خوب در کنار دوستان حتماً چیزهای خوبی هستند، ولی متأسفانه دیگر فرصت و شرایطی برایش ندارم. قطعاً به این لذت‌ها احتیاج دارم و از آن ناگزیرم، چون کارگر نیستم. منتها توانسته‌ام طوری کار‌هایم را برنامه‌ریزی کنم و کار کردن را به سمت و سویی ببرم که در بطن آن لذت‌هایم را هم داشته باشم. کسی یادش نمی‌آید به‌ش گفته باشم امشب با هم باشیم یا شام را کنار هم بخوریم و گپ بزنیم. من مدت‌هاست که دیگر اصلاً گپ نمی‌زنم.
- راش‌های مصاحبه‌ای دیدم از احمد شاملو، در این اواخر که پایش را بریده بودند و روحیه‌اش خیلی خراب بود. ازش پرسیدند از کار‌ها و عمری که گذراندید راضی هستید؟ جواب داد نه، چون چیزی گیرم نیامد. طرف گفت ولی در عوض با آثارتان این ‌همه لذت به دیگران بخشیدید. شاملو هم در جواب گفت من جوان بودم و زیبا بودم و خلاصه این لذت را جورهای دیگری هم می‌شد به مردم داد. خیلی تعبیر دردناکی‌ست. در مجموع یعنی که مرارت‌ کشیدن معنی ندارد. گفت: «دولت آن است که بی‌خونِ دل آید به کنار...» وقتی می‌بینی هنوز که هنوز است بدهکاری و وقتی فکر می‌کنی فیلم‌ ساختن برای زندگی‌کردن بوده، به این نتیجه می‌رسی که می‌شد با کیفیت دیگری به همین‌ها رسید و این ‌همه سختی نکشید.
- همه‌ی قصه‌ها و طرح‌هایم مال گذشته‌هاست. من دیگر اصلاً به‌روز زندگی نمی‌کنم. هیچ چیزم مال امروز و دیروز نیست و شاید باور نکنی که در این بیست‌سی سال اخیر هیچ طرح و قصه‌ای در حافظه‌ام نیست. من مصرف‌کننده‌ی قصه‌های نیم قرن پیش هستم.

نقد فیلم  شیرین: بیستون را عشق کند و...
احمد طالبی‌نژاد:
وقتی به تماشای فیلم شیرین می‌نشینیم و پس از فروکش کردن کنجکاوی‌های طبیعی در مورد دیدن و شناسایی چهره‌های دیروز و امروز سینمای ایران که برخی طی این سال‌ها در محاق کامل بوده و برخی هم در فاصله‌ی ساخته شدن تا نمایش فیلم روی در نقاب خاک کشیده‌اند، کم‌کم نوبت به تیز کردن گوش‌ها و جذب شدن به دنیای داستانی اثر می‌رسد که هم خوب نوشته شده و هم عالی توسط صداپیشگان اجرا شده و آن موقع است که این پرسش ساده اما مهم ذهن آدمی را اشغال می‌کند که چرا ما تماشاگران ایرانی نامحرمیم و نمی‌توانیم یک داستان عاشقانه را بر پرده ببینیم و ناچاریم به صدایش گوش کنیم؟

چهره‌های درون قاب‌های بسته
تهماسب صلح‌جو: شیرین نخستین برداشت سینمایی واقعی از منظومه‌ی «خسرو و شیرین» در تاریخ سینمای ایران است. سال‌های دورتر دو فیلم با نام شیرین و فرهاد داشته‌ایم. یکی محصول امپریال فیلم بمبئی به کارگردانی عبدالحسین سپنتا (1314) که گویا با نام خسرو و شیرین هم در ایران نمایش داده شده، و دیگری محصول پارس‌فیلم به کارگردانی اسماعیل کوشان در سال 1349. هیچ‌یک از آن دو فیلم ربط چندانی به منظومه‌ی نظامی گنجوی نداشته‌اند. متن بی‌تصویری که در فیلم شیرین می‌شنویم برداشت وفادارانه‌تر و سنجیده‌تری است و صرف نظر از دیدگاه کیارستمی به سینمای افسانه‌پرداز، اگر این متن تصویر می‌داشت شاید گیشه‌ی سینما‌ها را به‌اصطلاح می‌ترکاند و رکورد می‌شکست.

قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم
فرزاد پورخوشبخت: شیرین
فیلم جذاب و اثرگذاری‌ست. باورنکردنی‌ست که بشود نزدیک به یک ساعت و نیم، فقط به واکنش‌های چهره‌ی آدم‌ها خیره شد و ملول نشد. دلیل این خیره شدن، ملغمه‌ای پیچیده از احساس، تعقل، غریزه، خودآگاه، حافظه، دانش، خاطره و... بسیاری چیزهای دیگر است. در دیدار اول به نظر می‌رسد از آن‌جایی که منِ تماشاگر اکثر قریب به اتفاق این بازیگران را می‌شناسم، دیدن واکنش آن‌هاست که برایم جذابیت ایجاد می‌کند. این‌که این همه بازیگر برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران در یک فیلم بازی کنند به اندازه‌ی کافی کنجکاوی‌برانگیز هست که دیدار اول از فیلم را تا پایان تاب بیاوری.

چه می‌‌بینیم؟ چه نمی‌بینیم؟
حسین معززی‌نیا:
تصور می‌کنم ساخته ‌شدن فیلمی مثل شیرین از این جهت لازم است که ثابت شود سینما یعنی اکشن/ ری‌اکشن، و نمی‌شود تنها با استفاده از ری‌اکشن فیلم ساخت. همان‌ طور که فیلمی مثل طناب باید ساخته می‌شد تا ثابت شود که تدوین جزء جدایی‌ناپذیر سینماست و فیلم بدون برش، لاجرم لحظه‌های مرده خواهد داشت. بهترین راه برای توضیح مشکلات شیرین، مرور دوباره‌ی فیلم درخشان نی سحرآمیز است. نی سحرآمیز از ابتدا تا انتها ثبت اپرای موتسارت به ‌وسیله‌ی دوربین است، اما برگمان در ابتدای فیلم، موقعی که اورتور در حال اجراست، به ثبت چهره‌ی تماشاگران می‌پردازد.

«شیرین» و زبانی که کیارستمی به سینمای دنیا پیشنهاد کرد: میراث
امیر پوریا: شیرین
می‌تواند چکیده و توصیف بصری/ شنیداری کاملی از آن سبکی باشد که عباس کیارستمی برای دنیای سینما و سینمای دنیا به یادگار گذاشت. نمونه‌ای که یک وجه مهم دیگر هم دارد: این بار به شکلی منحصربه‌فرد در میان آثار او تا آن زمان، بخش‌هایی از فردیت شخصی هنرمند را هم در خود جاری می‌کرد که البته بعدتر با کپی برابر اصل ادامه یافت. طبعاً در این همانندی، مقصودم سبک و ساختار دو فیلم نیست. بلکه دارم به این نکته اشاره می‌کنم که میان تمام آثار کیارستمی، تنها این دو فیلم و مقادیری هم ده و گزارش و سکانس قهوه‌خانۀ باد ما را خواهد برد به نگرش شخصی فیلم‌ساز در زمینۀ روابط زنان و مردان و همۀ دردسرها و دست‌اندازها و دل‌پذیری‌های ضدونقیض آن راه می‌دهند.

هم‌چون آینه
جاناتان رزنبام:
منصفانه نیست که شیرین را مفهومی ‌(کانسپچوال)‌ترین فیلم کیارستمی بدانیم. اما اغراق نخواهد بود اگر آن را تناقض‌آمیز‌ترین کارش بنامیم. شیرین بیننده‌ی فیلم‌های تجاری را به چالش می‌کشد و هم‌زمان ویژگی‌های سنتی‌ترین و تجربی‌ترین فیلم‌ها را دارد؛ با تمرکز خاص بر قصه‌ی زنانی که فیلمی تجاری را می‌بینند که ما نمی‌بینیم و فقط می‌توانیم بشنویم. فیلمی که در واقع وجود ندارد و فقط یک حاشیه‌ی صوتی است. ممکن است برخی بگویند کیارستمی از روش خودش تخطی کرده و دارد به طرف‌داران و دوستانی روی خوش نشان می‌دهد که سال‌ها او را تشویق به ساختن فیلمی ملموس‌تر با طرح و قصه‌ای مشخص و موسیقی متعارف و بازیگران شناخته‌شده کرده‌اند. شیطنت کیارستمی در این است که قصه (اقتباس از منظومه‌ی عاشقانه‌ی معروف ایرانی) متعلق به فیلمی است که نمی‌بینیم و باید تصورش کنیم، و با وجود استفاده از طرح متعارف و موسیقی و بازیگران شناخته‌شده با هیچ‌یک از قاعده‌های سینمای تجاری روبه‌رو نمی‌شویم.

تماشاگر   مقاله‌ی کوتاهی درباره‌ی سریال «ده فرمان» کریشتف کیشلوفسکی:
آن ناشناس فرمان‌ها
ایرج  کریمی:
این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت که حجمی به قدر یک کتاب شایسته‌ی آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله‌ای کوتاه» از عنوان‌های دو نسخه‌ی سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله‌ای کوتاه می‌انگارم که فقط با بهانه‌ی توجه به ظاهر شدن‌های رازآمیز آن ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلم‌های هفتم و دهم که در آن‌ها ظاهر نمی‌شود نپرداختم). و اکنون می‌خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم؛ ناشناسی که به نظر می‌رسد در حاشیه‌ی رویدادهای ناگوار و ای‌بسا مصیبت‌بار و تراژیک «به‌خونسردی» پرسه می‌زند. اما هم‌چنین به نظر می‌رسد که خونسردی او بیش‌تر از آن‌که ناشی از بی‌رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است که «می‌داند» ولی کاری‌اش «نمی‌تواند» بکند. او انگار هشداری خاموش است و درک او و هشدارش و «اقدام» بر عهده‌ی خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن‌ها به ما می‌گویند. وگرنه او از آن‌چه که ما به‌خطا به انجام می‌رسانیم شادمان به نظر نمی‌رسد یا خوش‌حال و هیجان‌زده نمی‌شود. و با این حساب، آیا او – مثل آن آگهی چاقی/ لاغری که بر برگه‌ی روزنامه‌ای روی موج‌های دریا به دست سرنشینان تک‌افتاده در قایق نجات (1944) می‌رسد و عکس هیچکاک در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است – خود کیشلوفسکی نیست؟ آگاه از سرنوشت‌ها، دانای کل، که طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی که با فاصله‌ی یک سده مجال رخ‌دررخ شدن با آدل را به خودش می‌دهد بی‌این‌که کاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟

گزارش پنجاه‌ودومین جشنواره‌ی تسالونیکی: رقص در غبار
الکساندر پین و اصغر فرهادیعباس یاری:
می‌گویند سفر پایانی ندارد فقط مسافران‌اند که به پایان می‌رسند. تا سینما هست، سفر هم هست. دل کندن از دیار و جاری شدن به فرهنگ‌های پرنقش‌ونگار، به عمق زندگی خانواده‌های بحران‌زده یا وارد شدن به خلوت آدم‌های تنها و بی‌کس، می‌توان با این 151 فیلم روی پرده‌ی سینماهای جشنواره سفر کرد؛ سفرهایی گاه رؤیایی و خاطره‌انگیز و گاه کابوس‌وار. می‌توانی همراه آن گروه از کارگران افغان در فیلم مرد دریا (کنستانتین جیاناریس) در یک کشتی نفتکش قاچاق روزها و شب‌هایت را با کابوس سپری کنی، به امید رسیدن به ساحل نجات یا به آب بزنی و در دل سیاهی شب طعمه‌ی کوسه و امواج سهمگین شوی. یا مثل آن زن بی‌پناه اهل پاراگوئه با بچه‌ی پنج‌ماهه (در فیلم درختان آکاسیا) سوار یک کامیون حمل چوب، از مرز عبور کنی و با راننده‌ی ناشناخته‌ای همراه شوی و خودت را به سرنوشتی نامعلوم بسپاری، یا مثل شخصیت های فیلم بیرون از ساتن (برونو دوفونت) در نیمه‌شبی سرد، مسافتی را به دل کشتزارهای تاریک بزنی و نعره‌های گوش‌خراش بکشی تا تماشاگران خواب‌آلوده را که در آن نیمه‌شب از هذیان‌های فیلم‌ساز روی صندلی‌های‌شان به خواب رفته‌اند، بیدار کنی! یا مثل شخصیت فیلم به امید دیدار (محمد رسول‌اف) تمام روز‌ها و شب‌هایت با انتظاری کشنده برای دریافت ویزا از یک کشور بیگانه به کابوسی کشنده بدل شود.

درگذشتگان  ازدنک میلر: در کنارِ آن ستاره‌ی سبز
پرویز دوایی:
ازدنک میلر که در آخرین روز ماه نوامبر (نهم آذر) در نود سالگی درگذشت، در حیطه‌ی سازندگان فیلم‌های نقاشی متحرک و عروسکی در سرزمین خودش (جایی که شخصیت‌های والای بالابلندی به جهان عرضه داشته و از سنتی غنی و دیرپا در این زمینه برخوردار بوده) به‌قطع و یقین، محبوب‌ترین و مشهورترین آن‌ها بود، به‌خصوص به خاطر شخصیت بسیار دل‌پذیر و شیرین‌رفتار و نازنین «موش کور»ش که حدود نیم قرن چند نسل را، از بچه و بزرگ‌سال مجذوب و شیفته‌ی خویش نگه داشته بود؛ مقامی که تا امروز، حتی در میان سیلِ این نوع فیلم‌ها که به‌خصوص در تلویزیون بر سر بیننده‌ها سرازیر است، محفوظ مانده و سادگی و لطافت کودکانه‌ی سری فیلم‌های موش کور، در میان پیچیدگی و سرعت و غنای فنی آثار سینمای نقاشی متحرک روز، هم‌چنان پابرجا و دست‌نیافتنی‌ست.

رابرت ایستن: مرد هزار صدا
(گردآوری و ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان):
در میان هنرمندان سینما که در سال 2011 به دیار باقی شتافتند، به نامی برخوردم که تا کنون به گوشم نخورده بود، و همین حس کنجکاوی مرا تحریک کرد تا اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی او پیدا کنم. فکر می‌کنم بسیاری دیگر هم هستند که با نام و چهره‌ی او آشنا نیستند. نامش رابرت ایستن بود و روز 16 دسامبر 2011 در 81 سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. بنا بر مقاله‌ای در سایت ویکیپدیا، بیش از شصت سال سابقه‌ی بازی در رادیو، تلویزیون و سینما را داشته و همیشه هم در نقش‌های فرعی بازی کرده است... هر جا هم که می‌رفت، به کتابفروشی‌ها سر می‌زد و کتاب‌هایی را که به درد کارش می‌خوردند می‌خرید. به این طریق، خانه‌ی او طی سال‌های طولانی تبدیل به «بهشت زبان‌شناسی» شد زیرا ایستن توانسته بود حدود 500000 جلد کتاب درباره‌ی زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جهان گردآوری کند.

نقد و بررسی فیلم‌های روز جهان
باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم (لین رمزی): سفر طولانی سرخی به سپیدی
کیومرث وجدانی: فیلم از نقطه‌نظر اوا روایت می‌شود اما گرداگرد شمایل رازآمیز کوین می‌چرخد. فیلم اساساً قصه‌ی رابطه‌ی میان یک مادر و فرزند است. از دید اوا، کوین را می‌بینیم که به‌تدریج به یک هیولا بدل می‌شود. خردسالی سرد و منگ به کودکی کینه‌توز و ستیزه‌جو تبدیل می‌شود که مدام وضعیت را بدتر می‌کند (مانند کثیف‌کاری عمدی‌اش پس از تعویض فرش یا خراب کردن دکوراسیون تازه‌ی اتاق مادر)، در سن بلوغ به شکل خطرناکی ظالم می‌شود، همستر خواهرش را به شکلی ظالمانه می‌کشد و مسبب از دست رفتن یک چشم خواهرش می‌شود. می‌توانیم رفتار کوین را بر اساس اصطلاح‌های سایکودینامیک مانند پدر ضعیف و ناکارا، مادر ناجور، و حسادت برادری‌ و خواهری توضیح دهیم. اما وضعیت او وخیم‌تر از این حرف‌هاست. او یکی از موجودات نادری است که می‌توان با «شر بالفطره» توصیف‌شان کرد.

ظهور سیاره‌ی میمون‌ها (روپرت وایات): سزار در خانه است
هوشنگ گلمکانی: اگر فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یک شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یک هواپیما یا کشتی بود، حالا در مقیاس یک کشور و گاهی کل زمین گسترش پیدا کرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود می‌شود (2012، پس‌فردا، مزرعه‌ی شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌کند که هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله کند (مه، واقعه،...). با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلم‌ها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آن‌ها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شده‌اند. و در برخی از این فیلم‌ها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌کنند. نکته‌ی مهم و عجیب هم این است که موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلم‌ها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌کنند. از کینگ‌کنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره‌ی میمون‌ها.

کات (امیر نادری): داستان یک مجنون سینما
هوشنگ  راستی:
اولین چیزی که با تماشای فیلم جدید نادری به ذهن می‌آید گل‌درشت بودن آن است. و البته فاقد درام نیز هست. این برای فیلمی که می‌خواهد داستانی باشد مرگ‌بار است. فیلم بدون هیچ گونه کش‌وقوس دراماتیک روی یک خط مستقیم حرکت می‌کند. از اول فیلم تا آخر، این کارگردان عاشق سینما (که در واقع استعاره‌ای از خود نادری است) فقط کتک می‌خورد و تمام. همین کتک خوردن‌ها یکی از نقطه‌ضعف‌های فیلم است. بازیگر نقش کارگردان، جوانک نازک‌اندامی است که نه‌تنها برای این نقش زیادی جوان است بلکه اصلاً تماشاگر باور نمی‌کند که بتواند این همه کتک را تحمل کند و ناله نکند و تازه مثل جیک لاموتای گاو خشمگین اسکورسیزی پا بر زمین بکوبد و نفس‌کش بطلبد و با هر ضربه‌ی مشت و لگد اسم فیلم‌های مورد علاقه‌ی نادری را تکرار کند!

عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های پیشین‌اش را به یاد بیاورد (آپیچاتپونگ ویراسِتاکول):
نگاه خیره به جنگل
جواد رهبر:
عمو بونمی... فیلمی درباره‌ی چه‌گونه مردن و مهیا ‌شدن برای رستاخیز پس از مرگ است که ویراستاکول با پای‌بندی به شیوه‌ی واقع‌گرایانه‌ی خاص خودش آن را پیش می‌برد. او بازگشت همسر مرحوم عمو بونمی و مرگ عمو بونمی را آن‌ قدر طبیعی و واقع‌گرایانه به تصویر می‌کشد که در نگاه اول، همه چیز عادی به نظر می‌رسد اما وقتی عمو بونمی به ثانیه‌های پایانی زندگی‌اش می‌رسد، قالب فیلم عوض می‌شود. عمو بونمی از خوابی که درباره‌ی آینده دیده سخن می‌گوید و عکس‌هایی را می‌بینیم که در آن‌ها نظامیان میمونی را دستگیر کرده‌اند‌ و به زنجیر کشیده‌اند. حالا در آستانه‌ی غار، دسته‌ای از میمون‌ها ایستاده‌اند، انگار که منتظرند تا عمو بونمی از دنیا برود. آیا عمو بونمی در زندگی بعدی‌اش به یک میمون تبدیل و به دست نظامیان اسیر خواهد شد؟

رانندگی (نیکلاس وایندینگ رِفْن): میعاد در لجن
مسعود ثابتی:
تناقض شگفت‌انگیزی است: حاصلِ فیلمی با عنوانی چنین، با زمینه و پیرنگی بناشده بر مهارت قهرمانش در رانندگی، و با سکانس‌هایی اثرگذار و گیرا در نمایش و ارائه‌ی آن مهارت، دنیا و فضایی است لَخت، آهسته و سرشار از طمأنینه و سکون، که بیش از هر چیز تداعی‌گر رؤیایی محو و ناگفتنی است. شاید کم‌تر مخاطبی پس از اولین دیدارش با اثر، چیزی از خشونت و سبعیت کوبنده‌ی نیمه‌ی دوم فیلم را لابه‌‌لای آن‌چه از فیلم در خاطرش مانده، جا داده باشد. می‌توان با افزودن اندکی چاشنی اغراق، ادعا کرد که اصلاً چیزی از طرح و پیرنگ فیلم در یاد نمی‌ماند و قرار هم نبوده چنین باشد، جز تصویر و زمینه‌ای مه‌آلود و محو از همان سکون و رؤیازدگی...

قهرمان و قهرمان‌پردازی در «رانندگی»: اولین و آخرین ایستگاه یک محکوم به حرکت
هومن داودی: رانندگی فیلم یک‌دستی است؛ درباره‌ی قهرمانی که از فیلم‌های قدیمی‌تر آمده و داستانی بارها گفته‌شده و قابل‌پیش‌بینی را پشت سر می‌گذارد. اما کیست که نداند دیگر داستان گفته‌نشده‌ای باقی نمانده و مهم شیوه‌ی داستان‌گویی است نه خود داستان؟ هوشمندی فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان رانندگی این‌جاست که ریزه‌کاری‌هایی در متن و اجرا اعمال کرده‌اند که به شخصیت قهرمان و در نتیجه به خود فیلم، کلیتی منسجم و دیدنی بخشیده که می‌شود با هر بار تماشای فیلم، گوشه‌ای از آن‌ها را کشف کرد و لذت برد. قهرمان این فیلم، کولاژی از قهرمان‌های فیلم‌های دیگر است که به شکلی دل‌پذیر کنار هم قرار گرفته‌اند؛ از قهرمان‌های فیلم‌های نوآر که کم‌حرف و کلبی‌مسلک بودند و احساسات خود را بروز نمی‌دادند (مثل اغلب قهرمان‌هایی که همفری بوگارت تصویر می‌کرد) بگیرید تا قهرمان‌های اکشن مدرن (مثل جیسن بورن و جان مک‌لین).

حسین امینی فیلم‌نامه‌نویس «رانندگی» و کارنامه‌اش: پاداش سکوت
مهرزاد دانش: اگر فیلم‌نامه‌های امینی را به دو گروه کلی رمانتیک کلاسیک (جود، بال‌های کبوتر و چهار پر) و نئونوآر (شانگهای، تیر خلاص و رانندگی) تقسیم کنیم، رانندگی نه‌تنها بهترین نئونوآر اوست بلکه حتی در رده‌ی بهترین‌های این زیرگونه قرار می‌گیرد. تنهایی مرد، عشق دست‌نیافتنی، خشونت مهارنشدنی فضای گنگستری پیرامون، حفظ شرافت و اصول، و انتقام‌گیری از برهم‌زنندگان تعادل انسانی موجود، از مختصات این دنیای سیاه هستند که هر یک عمیقاً در ساختار داستانی فیلم‌نامه‌ی رانندگی جای گرفته‌اند.

هوگو (مارتین اسکورسیزی): بیایید با من رؤیا ببینید...
بهارک داروگری:
هوگو فیلمی‌ست در ستایش رؤیا و سینمای رؤیاپرداز. فیلم در ادای دینی به سینمای صامت، صحنه‌هایی از فیلم‌های لوید و چاپلین و کیتن را مرور و حتی فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر، صحنه‌هایی از فیلم‌های ملیس، و صحنه‌ی آویزان شدن هرولد لوید از ساعتِ عظیم را بازسازی می‌کند. ملیس در صحنه‌ای به رنه تابارد خردسال که با شگفتی صحنه‌ی فیلم‌برداری را می‌نگرد ـ رنه در آینده همان رؤیای کودکی را پی می‌گیرد و پژوهشگر سینما می‌شود ـ چنین می‌گوید: «اگر تا حالا حیران مانده‌ای که رؤیاها از کجا میان، نگاهی به دوروبرت بنداز: این‌جا همون جاییه که رؤیاها ساخته می‌شن.»

آرشیو1
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


 

همکاران این شماره: صادق اسدی، آرامه اعتمادی، فرزاد پورخوشبخت، مسعود پورمحمد، امیر پوریا، مسعود ثابتی، محمد جعفری، علیرضا حسن‌خانی، نیما حسنی‌نسب، رضا حسینی، بهارک داروگری، مهرزاد دانش، وازریک درساهاکیان، بهروز دانشفر، پرویز دوایی، پوریا ذوالفقاری، هوشنگ راستی، جواد رهبر، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، نازنین قنبری، ایرج کریمی، سوفیا مسافر، حسین معززی‌نیا، احسان ناظم‌بکایی، کیومرث وجدانی، محمد یعقوبی | صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی