شماره: ۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)

چشم‌انداز ۵۳۷

مقدمهای بر جشنواره‌ی سیوششم فجر: خورشید دوباره طلوع می‌كند
از همان انتخاب دبیر جشنواره مشخص شد که متولیان سعی کرده‌اند یک جشنواره‌ی بی‌حاشیه طراحی کنند. زمانی که معاونت نظارت و ارزشیابی وزارت ارشاد، دبیر جشنواره هم شد، خیلی‌ها ادعا کردند که نگاه سانسورمآبانه و خنثی و بی‌خطر این معاونت، به فیلم‌های جشنواره تسری پیدا خواهد کرد که با اعلام اسامی فیلم‌ها هم برخی به همین رویه تأکید کردند. جشنواره‌ای که فیلم آشغالهای دوستداشتنی (محسن امیریوسفی) را بعد از چهار بار تقاضا، بیرون می‌گذارد تا همین تصمیمش سندی از محافظه‌کاری این دوره باشد. اگر در دوره‌ی قبل کاناپه (کیانوش عیاری) نماینده‌ی فیلم‌های جنجالی شد، این بار آشغالهای دوستداشتنی در کنار دو فیلم شعلهور (حمید نعمت‌الله) و امپراتور جهنم (پرویز شیخ‌طادی) این وظیفه را به عهده گرفتند؛ با این تفاوت که دو فیلم اخیر با هر دردسری بود از سدها عبور کردند و در جشنواره حاضرند

کوچک زیباست اما... کوچک به چه معناست؟
پوریا ذوالفقاری:
آه و فغان سینمایی‌نویسان از بابت گسترده شدن شعاری فجر به آسمان می‌رفت. پرسش این بود که این چه مدل جشنواره‌ای‌ست؟ کدام جشنواره به این شکل برگزار شده؟ الان با توجه به تعداد زیاد فیلم‌های پشت خط اکران که تعدادی از آن‌ها اتفاقاً قابلیت فروش هم دارند، چرا باید سه ماه پایانی سال تحت‌الشعاع یک جشنواره‌ی ده‌روزه قرار بگیرد؟ مگر در این ده روز چه فیلی هوا می‌شود که به از دست دادن یک فصل بیرزد؟ سخن این بود که فجر را کوچک کنید، آن را به نمایش برای اهل رسانه و اهل سینما محدود سازید تا هم سه ماه آخر سال را به اکران برگردانید و...

جمشید الوندی (1396-1322): فیلمبردار پركار
عباس بهارلو:
صبح روز چهارم (کامران شیردل، 1351) و تنگنا (امیر نادری، 1352) از مطرح‌ترین فیلم‌هایی هستند که الوندی در آغاز دهه‌ی 1350 فیلم‌برداری می‌کند: «چندتا فیلم با روبرت اکهارت داشتم که از کار دوربینش راضی بودم. اکهارت حوصله‌ی نوشتن سناریو را نداشت و قصه‌هایش را از فیلم‌های خارجی می‌گرفت ولی دقت تکنیکی‌اش خوب بود. بعد صبح روز چهارم شیردل و تنگنای نادری پیش آمد که فصل جدیدی در کار من بود. موقعی که صبح روز چهارم را کار می‌کردم نادری به عنوان عکاس سر صحنه می‌آمد. شیردل به کارش وارد بود، در ایتالیا درس خوانده بود و چند فیلم مستند ساخته بود. کلاس این کار را داشت...

یک تخلف بزرگ در «کفشهایم کو؟» (بخش دوم)
کیومرث پوراحمد:
روی تلفنم پیامی بود با شماره‌ای ناشناس به این مضمون: استاد!... (با چندتا چروک توی صورت و موی سفید استاد می‌شی می‌ره، هر چی هم بگی آقا به حضرت آدم قسم من استاد نیستم، من شاگرد متوسطی هستم که سعی می‌کنم یه هوا بهتر باشم، کسی گوشش بدهکار نیست که نیست!) مضمون پیام را می‌گفتم، این بود: استاد! من نجف‌آبادی‌ام، همشهری‌تان. دیشب با دوستان فیلم کفشهایم کو؟ را می‌دیدیم، یک مورد عجیبی در فیلم بود... (نویسنده‌ی پیام موردی عجیب را نوشته بود مورد عجیبی) که برای ما خیلی خیلی جای سؤال داشت. می‌خواستم اگر ممکن است...

بازار رؤیافروشی: نگاهی به وضعیت شبکه‌ی نمایش خانگی
گزارش از محسن‌خادمی:
نکته‌ی جالب این است که در همه‌ی مناطق تهران به غیر از جنوب، عاشقانه در میزان استقبال مخاطب از شهرزاد2 پیشی گرفته و تا این‌جای کار پرفروش‌ترین سریال سال است. موضوعی که با توجه به افت شهرزاد2 و البته فهرست بازیگران عاشقانه و موضوع آن (داستانی که حول طبقه‌ی مرفه می‌‌چرخد) و تبلیغات وسیع مجموعه، چندان هم عجیب نیست. متوسط تیراژ فروش هر قسمت شهرزاد2 در سوپرمارکت‌ها به هشتاد نسخه و عاشقانه به صد نسخه رسیده است. مخاطبان آن‌ها هم به‌ترتیب خانواده‌ها (شهرزاد2) و دانشجویان و جوانان (عاشقانه) بوده‌اند. در خصوص روند استقبال مخاطب، با شروع شهرزاد2 تا رسیدن به قسمت‌های پایانی به طور متوسط...

واقعاً چرا کمدی‌‌ها میفروشند؟
پوریا ذوالفقاری:
چرا کمدی‌ها فروش بالایی دارند؟ برخی می‌گویند این تصور را پخش‌کنندگان و سینماداران ایجاد کرده‌اند. آن‌ها بهترین سانس‌ها را در اختیار این آثار قرار می‌دهند. از بازیگران و ستاره‌های این فیلم‌ها می‌خواهند هر روز به سالن‌های نمایش بیایند. هر شب اکران مردمی با حضور فلان بازیگر و بهمان ستاره و اختصاص سانس‌های مکرر در ساعت‌های مناسب برای نمایش فیلم از کارهایی‌ست که برای هر فیلمی انجامش دهیم، فروشش تا حد زیادی تضمین شده است. این ادعا به استناد واقعیت‌های اکران می‌تواند درست باشد. به‌ویژه که چهره‌های سینمای عامه‌پسند در فضای مجازی و به طور خاص در اینستاگرام فضایی مناسب روحیه‌ها و طرز فکر خود یافته‌ و از آن طریق موفق به توجه دادن به فیلم‌شان می‌شوند. کاری که تقریباً از...

گفت‌وگوی اختصاصی با جانفرانکو رُزی، مستندساز نامزد اسکار: نوشتن با دوربین
امید نجوان/ رزی:
تمام فیلم‌هایم در این تماس‌ها و برخوردها آغاز شده‌اند و برای خودم این نکته به اضافه‌ی زمان خیلی مهم بوده است؛ چرا که در کارهایی که انجام داده‌ام، زمان، بزرگ‌ترین سرمایه به حساب می‌آید. برای من فیلم ساختن مثل نوشتن روی کاغذ است. با این تفاوت که وقتی سرنخ را پیدا می‌کنم آن را با دوربین می‌نویسم؛ درست مثل وقتی که شما می‌خواهید چیزی بنویسید، از قلم یا خودکار استفاده می‌کنید. اگر از من بخواهید در بین فیلم‌هایم فقط یکی را انتخاب کنم، انتخابم ال‌سیکاریو خواهد بود. خصوصا به خاطر این که شخصیت اصلی این فیلم، خود، یک کهن‌الگو و یک نوع خاص از مفهوم انسان به حساب می‌آید. وقتی فیلم را می‌ساختم همه‌ی ترسم از این بود که تماشاگران بپرسند چرا به یک قاتل توجه نشان داده‌ای؛ ولی خوش‌بختانه هیچ‌کس این سؤال را نپرسید چون ال‌سیکاریو اساسا درباره‌ی رستگاری‌ست...

ستاره‌باران: ریشه‌های شهرت و محبوبیت ستاره‌ها در سینمای ایران
فریدون جیرانی:
در جست‌وجوی ریشه‌های شهرت بازیگران و تأثیر نام‌ها در فروش فیلم و ستاره شدن، مهم‌ترین عامل نقشی است که بازیگر بازی می‌کند؛ نقشی که از دل مطالبات جامعه بیرون می‌آید و بازتاب افکار عمومی است. وقتی مراجعه به افکار عمومی قرار است ما را به نقطه‌ی اتصالی برساند که از دل آن شخصیت یا تیپی بیرون بیاید که آن شخصیت و تیپ بازتا‌ب‌دهنده‌ی مطالبات عمومی جامعه باشد، تفکیک طبقاتی ممکن نیست. طبقات در افکار عمومی بازتاب گفتمانی می‌شوند که ریشه در طبقه‌ی متوسط دارد. اما گاهی انفعال این طبقه که ریشه در موقعیتش دارد، باعث می‌شود افکار عمومی را تبلیغات حکومتی بسازد. در سال‌های آخر حکومت رضاشاه سازمان پرورش افکار ایجاد شد تا افکار عمومی‌سازی کند مبتنی بر ناسیونالیسم افراطی که...

سیب‌زمینی، فلفل و گیلاس!: میزگرد جامعه‌شناسی مخاطب سینمای ایران
دکتر مهناز رونقی:
ابداً اعتقاد نداریم تماشاگر منفعل است. کاملاً او را جدی فرض می‌کنیم. در واقع مخاطب هوشمند است و با توجه به شرایط و عوامل متعدد تصمیم می‌گیرد. مخاطب از پایگاه اجتماعی‌اش و از دیدگاه و جهان‌بینی مرتبط با آن پایگاه با فیلم مواجه می‌شود و ادراک می‌کند. یکی از ابعاد شناخت مخاطب سینما مطالعه‌ی الگوهای سینماروی است.
دکتر محمدعلی الستی: تماشاگر ایرانی چون جامعه‌ی مدنی ندارد همیشه حرف‌هایش را در خفا زده است؛ در موسیقی و شعر و حالا هم در سینما. همین باعث می‌شود سینما تبدیل به محملی جمعی شود تا او بتواند حرف و دردش را بیان کند.

نقد فیلم: سد معبر (محسن قرایی): عبور مسدود
مصطفی جلالی
فخر: حتی اگر نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی سد معبر، سعید روستایی نبود، باز هم با ابد و یک روز مقایسه می‌شد که خیلی زود توانست به عنوان یک فیلم الگوی مقطعی در مواجهه با بافت پایین شهر و آدم‌های دچار بدبختی‌های متراکم مطرح شود. فیلمی که توانست در عین حال که جزییات این نوع زندگی‌ها را به‌خوبی ببیند، نوع روابط و آدم‌ها و انتظارها و کنشمندی‌های این طبقه را هم به‌درستی و باورپذیر نمایش دهد. فیلم‌های این‌چنینی در جشنواره‌ی گذشته زیاد بودند و گویا مد شده بود و البته هیچ‌کدام نتوانستند به موفقیت ابد و یک روز برسند و تقلیدی بودن‌شان بیش از هر ویژگی دیگری به چشم می‌آمد. طبعاً شباهت ساختاری سد معبر با الگویش...

وامانده‌های شهر بی‌ترحم
جواد طوسی:
جدا از این ایراد جامعه‌شناختی، محسن قرایی از زبان تصویری مناسبی برای تعریف قصه و شخصیت‌پردازی آدم‌ها استفاده کرده است. اولین معارفه در شروع فیلم با قاسم نصیری، مأمور سد معبر شهرداری (حامد بهداد)، در اتاق حراست صورت می‌گیرد. شکل بازجویی از او در این لوکیشن در حالی که رو به دوربین به سؤال‌های مأمور حراست پاسخ می‌دهد، وضعیتی متزلزل و در مظان اتهام از این شخصیت محوری در ذهن ما ایجاد می‌کند. از طرفی قاسم مشکل عصبی دارد و دستش سِر می‌شود و به همین خاطر قرص می‌خورد. چشمان دوست و همکارش مهدی (محسن کیایی) نیز طوری آب می‌آورد که گویی...

جدایی قاسم از نرگس
شهرزاد امیرشاه
کرمی: فیلم از الگوی بصری قاب در قاب به‌خوبی بهره می‌گیرد. قاسم، شخصیت اصلی اغلب در نماهای قاب در قاب قرار دارد. این نماها از سویی نشان از تنهایی قاسم دارد؛ تنهایی در کورانی که او در آن گرفتار آمده و از سویی دیگر نشان از محصور بودن او است؛ محصور در بند مشکل‌ها و کاستی‌ها و سرانجام تنها در حصار شهری که لحظه‌ای از آشوب و تلاطم آرام ندارد. یکی از سکانس‌ها، جایی است که قاب تصویر به وسیله‌ی درِ اتاق به دو بخش تقسیم شده، در سمت چپ قاب مهدی ایستاده است و می‌کوشد قاسم را راضی کند تا با دستفروش همراه شود و آرامشش را حفظ کند و در سمت راست کادر قاسم را می‌بینیم داخل چارچوب در و از پشت شیشه‌ی آن که به مهدی گوش می‌دهد. و...

پل خواب (اکتای براهنی): مثل یکی از کابوسهای راسکلنیکف
مازیار فکری
ارشاد: پل خواب بیش از هر چیز، طبع‌آزمایی و کندوکاوی است در چگونگی روایت یک قصه‌ی کلاسیک به شیوه‌ای خطی اما متفاوت از کلیشه‌های جاودانه‌ی قصه‌گویی در سینمای ایران. فیلم قصه‌ی سرراست و روشنی دارد که نوعی نگاه ایرانی‌شده از جنایت و مکافات داستایفسکی، با رعایت ملاحظه‌هایی در آن ارائه شده است. بستر قصه روشن است؛ جوانی از طبقه‌ی فرودست با مشکل‌های فراوان که در برخورد با پیرزنی از طبقه‌ی خرده‌بورژوای برج عاج‌نشین، همزمان تحقیر و وسوسه می‌شود. وسوسه‌ی کشتن پیرزن (انتقام کور و قشری) و به سرقت بردن پول‌هایش (جبران کاستی‌ها و عقب‌ماندگی‌های زندگی)، عناصری از اثر ماندگار داستایفسکی در ادبیات کلاسیک جهان که قابل‌تعمیم و بسط در تاریخ و جغرافیاست...

از رمان تا فیلم
خشایار سنجری:
در اقتباس آزاد، فیلم‌ساز الزامی برای تجسم بصری به شکل نعل به نعل از رمان مادر ندارد. براهنی فضای رمان را ایرانیزه کرده و با حذف تعداد زیادی از پیرنگ‌های اصلی جنایت و مکافات، قصه‌ای نو را خلق کرده‌است. اما حداقل انتظاری که می‌توان از چنین اقتباسی داشت این است که روح کلی رمان در فیلم جاری باشد و از نگاه تماتیک، رمان و فیلم به هم نزدیک باشند...

حریم شخصی (احمد معظمی): زیباییشناسی مضمون و فیلمسازی برای هیچ
بهزاد عشقی:
بیش از نیمی از فیلم می‌گذرد و تازه فیلم‌ساز با تصادف دریا می‌کوشد که نقطه‌عطفی در فیلم پدید بیاورد. به این شکل که مرد معتاد و هیستریک فیلم، ناخواسته دریا را به جای خواهرش درسا با اتومبیلش زیر می‌گیرد و فاجعه می‌آفریند. فاجعه‌ای که از دل حوادث قبلی برنمی‌آید و تأثیر چندانی نیز در رخدادهای بعدی فیلم به جا نمی‌گذارد. آیا مرد معتاد نمادی از دیو حسد است که در درون آدم‌های فیلم ریشه دارد و زندگی آن‌ها را به ویرانی می‌کشاند؟ هر چه هست این تصادف جنبه‌ی عارضی دارد و...

آپاندیس (حسین نمازی): تعمیم اجتماعی
ریحانه عابدنیا: آپاندیس
فیلمی با رویکردی رئالیستی است که هدفش بازسازی واقعیت است و دغدغه‌ی اجتماعی دارد. مجموع این ویژگی‌ها انتظارهایی را ایجاد می‌کند که فیلم به برخی از آن‌ها پاسخ داده و در برآورد برخی دیگر موفق نبوده است. فیلم از همان آغاز با حادثه‌ای پرکشش آغاز می‌شود و جذابیتش در ادامه نیز با حفظ سببیت و پیوند رویدادها، شکلی فزاینده دارد و تماشاگر را همراه می‌کند. اما در ادامه داستان فیلم دوپاره می‌شود و فضای واقع‌گرا و تعمیم‌پذیر فیلم را مخدوش می‌کند.

آن‌ها را نشناختیم...
دامون قنبرزاده: آپاندیس
در تصویر کردن چنین فضایی، با پرستارهای عصبانی، با دکترهایی که با وجود بیمار مریض‌احوال، انگار نه انگار، کار خودشان را می‌کنند و تازه وقتی ازشان بخواهی به بیمار رو به موت برسند، ادعا می‌کنند که در کارشان دخالت کرده‌ای و اصلاً باید از اتاق بیرون بروی وگرنه بیمار را معاینه نخواهند کرد، خوب عمل می‌کند. محیطی آشفته و تودرتو با راهروهایی بدرنگ و تخت‌هایی زشت و آدم‌هایی بدخلق و طلبکار که انگار فقط وظیفه‌شان را برای رفع تکلیف انجام می‌دهند و خبر ندارند که کارشان حیاتی‌ست، یا خبر دارند و طاقچه‌بالا می‌گذارند...

بیدار شو آرزو (کیانوش عیاری): زنهار از این بیابان
شاهین شجری
کهن: رئالیسم دقیق و گزنده‌ی کیانوش عیاری شاید در هیچ فیلمی به اندازه‌ی بیدار شو آرزو - و احتمالاً بودن یا نبودن - خوش ننشسته باشد و کارکردی چنین مستقیم و منکوب‌کننده نیافته باشد. مهارت و ریزبینی و نکته‌سنجی عیاری در عریان کردن تصویر واقعی موقعیت‌ها، در بیدار شو آرزو کاملاً به کارش آمده تا چشم‌اندازی مهیب و تکان‌دهنده از واقعیت پیش رو، در برابر چشمان مخاطب قرار دهد و از طریق شبیه‌سازی و دست‌چین کردن فکت‌های مستند، حس و ادراک تماشاگر را به چالش وادارد. فیلم بدون تعارف و تلطیف ساخته شده و كم‌ترین مجالى براى خوش‌بینى و گریز از تلخى باقى نمی‌گذارد...

سینمای جهان - ترجمه‌ی درست و نادرست عنوان فیلم‌ها: شوالیههای سیاه، مترجم‌‌های تاریک!
شهزاد رحمتی:
موضوع ترجمه‌های درست و نادرست عنوان فیلم‌ها و سریال‌ها (و نیز کتاب‌ها) یا به عبارت بهتر، بحث نادرست یا نابسنده بودن معادل‌های فارسی مصطلح بسیاری از عنوان‌ها از آن بحث‌های به‌اصطلاح سابقه‌دار در ادبیات سینمایی مملکت ما بوده است. در سال‌های اخیر با گسترش پدیده‌ای با عنوان اینترنت که به مفهوم واقعی کلمه، بسیاری از معادله‌ها را در زمینه‌های مختلف تغییر داده، گاهی زیرورو کرده و گاهی کلاً منفجر کرده، شاهد رشد روزافزون وبلاگ‌ها و وب‌سایت‌ها و صفحه‌های گوناگونی در شبکه‌های اجتماعی، از جمله حول‌وحوش سینما و تلویزیون بوده‌ایم و واقعیت انکارناپذیر آن است که اکثراً سطح سواد و دانش گردانندگان این فضاهای مجازی بسیار کم‌تر از...

نمای متوسط: تلما (یوآخیم تریئر): کیفیتِ هراسانگیزِ خودشناسی
رضا حسینی: تلما
نمونه‌ی درخشانی است از به‌کارگیری قواعد ژانر و به‌خصوص مختصات ژانر علمی‌خیالی برای بیان متفاوت و هیجان‌انگیز مفهوم جاودانه‌ی عشق؛ و البته فیلمی که در پس هیجان‌ها و فضای غریب داستانی‌اش، همان ایده‌ها و مضامین دستمالی‌شده و نخ‌نمای فمینیستی و... را در بسته‌بندی خلاقانه‌ی جدیدی عرضه کرده است؛ و این همان عامل مهمی است که می‌تواند هر فیلم‌ساز جوانی را از سایر هم‌نسلانش جدا ‌کند و نگاه متمایز و بهره‌گیری متفاوتش از همان مصالح موجود و در اختیار همه را به رخ بکشد...

هفت دلاور (آنتوان فوکوآ): اقتباس سه فیلمساز از یک داستان
شهرام جعفری
نژاد: هر سه فیلم با یورش راهزن‌ها آغاز می‌شوند اما در حالی که در هفت سامورایی حمله‌ای به دهکده صورت نمی‌گیرد (چون در آستانه‌ی فصل درو هستیم و یکی از راهزن‌ها اشاره می‌کند: «این‌جا را پارسال غارت کردیم» و یکی دیگر: «به‌زودی برمی‌گردیم»)، در دو فیلم آمریکایی، نمایش خشونت راهزن‌ها در بدو امر، ضروری‌تر از هماهنگی با موسم زراعت در اراضی کشاورزی است که در فیلم استرجس، دهکده‌ای مکزیکی و فقیر با مزارع اندک ذرت است و علت حمله‌ی یاغیان به آن، به یغما بردن همین آذوقه‌ی ناچیز در مسیر آمدوشدِ آن‌ها معرفی می‌شود و تنها در اواسط فیلم است که یکی از دلاوران به احتمال وجود معادن طلا در آن سوی کوهستان مجاور - به عنوان مقصد اصلی راهزن‌ها - اشاره می‌کند؛ در حالی که در فیلم فوکوآ...

کشتن گوزنی مقدس (یورگوس لانتیموس): لای پنجره را باز بگذار...
دامون قنبرزاده:
جدیدترین فیلم سینماگر مهم یونانی، مخلوطی‌ست از رمز و راز فیلم‌های لینچ، بازیگوشی فیلم‌های تارانتینو، قساوت فیلم‌های هانکه و طنز سیاه فیلم‌های پولانسکی. مخلوط این‌ها حاصلش فیلمی شده عجیب‌وغریب که می‌توان صفحه‌ها درباره‌اش پر کرد و از تراژدی‌های یونان و اسطوره‌هایش کمک گرفت و ماجرا را تا انجیل و آموزه‌هایش کشاند و در نهایت برای هر قفل و رمزی، کلیدی پیدا کرد و آن را گشود و به قول معروف دل و روده‌ی فیلم را بیرون ریخت و از مجموع‌شان به این نتیجه رسید که با فیلم خوبی طرف هستیم یا نه. هرچند فیلم جدید لانتیموس در مقابل گره‌گشایی از رمزهایش مقاومت می‌کند اما برای کسانی که از فیلم‌های سنگین و پیچیده‌ی لینچ تعبیر و تفسیر می‌سازند...

اونا (بندیکت اندروز): عشق ممنوع، رابطه‌ی ناممکن
مرتضی مؤمنی:
همه‌ی اجزا در اونا با ظرافت با یک‌دیگر در موازنه هستند. فیلم در جست‌وجوی بیرون شدن از بندِ زمان است تا به حقیقتی بی‌زمان دست پیدا کند. در این جست‌وجو و رفت‌وبرگشت و دالانِ تاریک و بی‌امانِ زمان، لحظه‌ای تعادل خود را از دست نمی‌دهد؛ همان گونه که توازن بین تصاویر موقرانه و حاشیه‌ی صوتی ظریف و تأثیرگذارش لحظه‌ای به‌هم نمی‌خورد. در مگنولیا (پل تامس اندرسن، 1999) جمله‌ی نغز و پرمغزی گفته می‌شود که می‌تواند یکی از کلیدهای ورودمان به جهان اونا باشد...

بیعشق (آندری زویاگینتسف): حصار در حصار
مهرزاد دانش:
بیعشق تداوم سبک ساختاری زویاگینتسف در پرداختن به زمینه‌های خانوادگی است. او، نمایش التهاب زیرین پوسته‌ی خانواده را در محیطی شکننده، با دیالکتیک بصری خاص خودش پرورش می‌دهد؛ فرآیندی که از در پی آمدن تصاویر با قاب‌های ایستا و میزانسن‌های ثابت و تصاویر با دوربین متحرک و رازآلودگی معطوف به‌نوعی روح خارج از کادر شکل می‌گیرد. بیعشق تصویر اولش را به نمایی از زاویه‌ی سربالای دوربین، از زیر درختی برافراشته اختصاص می‌دهد که بعداً با افزودن نماهایی ثابت از درختانی دیگر در کنار دریاچه‌ای آرام، زمینه‌های رازآلودگی و نوعی پیش‌آگاهی از رویدادی در آستانه وقوع را آماده می‌کند. این‌جا، جایی‌ست که قرار است مهم‌ترین اتفاق فیلم در آن رخ دهد و...

فیل و فنجون: موقعیت سینمای ایران کنار سینمای جهانی در فرانسه‌ی سال 2017
محمد حقیقت:
در سالی که گذشت، این فیلم‌های ایرانی در فرانسه به نمایش عمومی درآمدند: اژدها وارد میشود (مانی حقیقی) از بیست‌وپنجم ژانویه با نام فرانسوی دره‌ی ستارهها، ابتدا با حضور کارگردان در سینمای «او. ژ. س.» در مرکز پاریس، در جلسه‌ی پیش‌نمایش با حضور تماشاگران زیادی نشان داده شد. مطبوعات واکنش چندانی به فیلم نشان ندادند و در نمایش عمومی هم آمار قابل‌توجهی از تماشاگران آن منتشر نشد. امروز (رضا میرکریمی) از هفتم ژوئن در سه سالن در پاریس به نمایش درآمد که روز اول 76 تماشاگر داشت و در هفته‌ی اول کل تماشاگرانش به 868 نفر رسید. سومین فیلم گرچه در رابطه با ایران بود و...

نمای درشت: بیلدرانر 2049 (دنیس ویلنوو): انسان‌تر از انسان، سردتر از آهن
یاشار نورایی:
در وهله‌ی نخست، جایگاه و اهمیت تاریخی فیلم، می‌تواند خلاصه‌کننده‌ی دلایلی چند برای قیاس میان بلیدرانر و بلیدرانر 2049 باشد. چند ویژگی مهم در بلیدرانر است که جایگاهش را به عنوان یک اثر مدرن علمی-تخیلی تثبیت می‌کند. نخست ارزش فیلم در ارتقا دادن گونه‌ی علمی-تخیلی است. اگر ساخته شدن سفر به ماه و متروپولیس را دو مرحله‌ی مهم در شکل‌گیری این گونه بدانیم، غلبه‌ی وجه سرگرمی و تصویرهای ساده‌پسند از موجودات فضایی و بشقاب‌پرنده و محدود شدن به ایده‌های دم‌دستی برای ایجاد هیجان مانند حمله‌ی آدم‌فضایی‌ها به زمین، در دهه‌ی چهل و پنجاه میلادی، غالب محصولات این ژانر را تبدیل به محصولات رده B و درجه‌دو سینما کرد...

راز در چشمانش
مسعود ثابتی: نمادپردازی چشم همچون وسیله‌ای برای تبیین تناظر میان پدیدار و ناپدیدار و مفهوم خلق و مخلوق، یکی از هیجان‌انگیزترین جنبه‌های مضمونی فیلم‌الگوی بلیدرانر را در تبیین مفهوم پدیدار و ناپدیدار، و خالق و مخلوق طرح می‌کند. یکی از نخستین صحنه‌های فیلم، نمایشگر ارتباطی است بین فیلم و مضامین اصلی آن در خصوص مذهب و عرفان: چشمی در کار انعکاس شعله‌هایی در حال زبانه کشیدن از دودکش‌های شهر صنعتی تاریک؛ و سپس ساختمان تایرل، و باز همان چشم که هم شعله‌ها و هم ساختمان هرمی‌شکل بازمی‌تاباند و به روی پرده ظاهر می‌کند. به‌تجربه این نشانه‌ی تصویر خاص را همچون نمادی از آن چیزی پذیرفته‌ایم که از آن تحت عنوان «چشم ناظر» یاد می‌شود...

گفت‌وگو با دنیس ویلنوو: قدرت القا و تلقین
ترجمه‌ی لیلا قاسمی:
پس از ورود که یکی از بهترین‌های ژانر علمی‌خیالی در سال‌‌های اخیر بود، ویلنوو بار دیگر با ساخت دنباله‌ای بر فیلم-الگوی بلیدرانر، دست به یک ذوق‌آزمایی مجدد در حیطه‌ی ژانر محبوبش زده و همچنان در درک و دریافت مؤلفه‌ها و قوانین این نوع سینمایی موفق و چیره‌دست نشان داده است. او در این گفت‌وگو از جنبه‌های مختلف مضمونی و نیز مراحل فنی و تکنیکی ساخت این اثر دشوار سخن گفته است.

آرشیو1
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


همکاران این شماره: آرامه اعتمادی، شهرزاد امیرشاه‌کرمی، احمد امینی، عباس بهارلو، کیومرث پوراحمد، مسعود ثابتی، محسن جعفری‌راد، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، فریدون جیرانی، محمد حقیقت، محسن خادمی، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، رضا حسینی، شهزاد رحمتی، خشایار سنجری، محمد شکیبی، جواد طوسی، ریحانه عابدنیا، بهزاد عشقی، مازیار فکری‌ارشاد، لیلا قاسمی، دامون قنبرزاده، مرسده مقیمی، مرتضی مؤمنی، امید نجوان، یاشار نورایی، سمانه ‌نیک‌اختر