شماره: ۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)

چشم‌انداز ۵۱۶

چرا این بیست سال؟: تصویر زندگی ایرانی ما

پیروز کلانتری
به‌راستی چرا این بیست سال 1375 تا 1395؟ چون برای خودش دوره‌ای است و می‌شود از آن با عنوان سینمای مستند امروز ایران نام برد. نشانه‌هایش؟ جدا شدن از دوره‌ی فیلم‌برداری نگاتیو و ورود به دوران دیجیتال، ارزان شدن و در اختیار قرار گرفتن ابزار و امکانات فیلم‌سازی مستند، ورود نسل تازه‌ی زاده یا بزرگ‌شده در سال‌های انقلاب به عرصه‌ی هنر و به‌خصوص فیلم‌سازی و به‌ویژه فیلم مستند، پایان تمرکز عمده‌ی تولیدهای مستند در تلویزیون و گسترش غریب و در حد سالی بیش از هزار فیلم شناسنامه‌دار مستند، شکستن سد تمرکز فیلم‌سازی در مرکز و فیلم ساختن در همه‌جای ایران از همه‌جای ایران، ورود به جهان متأثر از فضای مجازی و اتصال به داشته‌ها، تبارزها و مراوده‌های همه با همیِ جهان جدید در دوران جدید، و ثبت، تماشا، مواجهه و نهایتاً درگیر شدن گسترده با زیر و بم زندگی امروز ایرانی‌مان در فیلم‌های مستندمان از جمله نشانه‌های این دوران است.
در این پرونده فیلم مستند را تنها محصولی زاده‌ی مناسباتی حرفه‌ای، تکنیکی و صنعتی ندیده‌ایم. سعی شده به فیلم مستند همچون محصول یک زندگی فردی در دل مناسباتی اجتماعی نگاه شود. اگر قرار بود تنها رشد صنعت و حرفه و تکنیک این سینما وضعیت امروزمان را رقم بزند، ما این حاصل غریب این دو دهه را که فیلم‌های آن سلول‌های گرم و زنده‌ی زندگی این سینماست، نمی‌داشتیم. در این پرونده بیش از همه به زندگی خُرد این سینما، یعنی همین فیلم‌ها و زندگی فیلم‌مستندی‌ها پرداخته‌ایم. زندگی‌های فیلم‌مستندی فیلم‌سازها و دیگرانِ غیرفیلم‌ساز، معرفی اولیه‌ی عرصه‌ی گسترده و نادیده‌ی مستندسازی در شهرستان‌ها و تصویر گرایشات و نحله‌های فیلم‌سازی خاص و فعال این دوران از نشانه‌های این توجه خاص است. وقت برای شکل دادن این پرونده کم بود و رویکرد ورود به زندگی‌های فیلم‌مستندی، به‌خصوص در شهرستان‌ها و نقاط دور از مرکز، تا حدی جواب گرفت؛ که البته غنیمت کوچکی نیست. در بخش نهادها و مناسبات حرفه‌ای سینمای مستند توجه اصلی را به تهیه و تهیه‌کنندگی و نیز عرضه و نمایش فیلم‌ها، به عنوان دو سرفصل آغاز و انجام زندگی فیلم مستند، داده‌ایم. این توجه در حد جایی است که در این پرونده برای عرصه‌ی حرفه‌ای و متشکل سینمای مستند قائل شده‌ایم، که روشن است جا و فضای اصلی نیست.
ردیف مطالب را به جای مسیر اغلب معمولِ کلان به خُرد، یعنی نگاه عمومی و شامل و بعد وضعیت‌های مشخص و یک به یک، از زندگی‌های فیلم‌مستندی و موقعیت‌های خاص و فردی فیلم‌سازها و نویسنده‌های مطالب شروع کرده‌ایم، به گزارش‌هایی از فیلم‌سازی شهرستان‌ها گذر کرده‌ایم و بعد رسیده‌ایم به گرایش‌های فیلم‌سازی این دوره و نهایتاً مطالب مربوط به نگاه شامل و نظری به این سینما. بیان احوال و نگاه‌های فیلم‌مستندی فیلم‌سازان و غیرفیلم‌سازان مرتبط یا دوست‌دار این سینما را هم در لابه‌لای صفحات راه انداخته‌ایم. تصورمان این است که این مسیر گام به گام شما را با نشانه‌های خود زندگی فیلم‌مستندی‌مان روبه‌رو می‌کند و بعد می‌رساند به چون و چرایی‌ها و نقد و نگاه‌ها به این زندگی، و از این راه موقعیت و حق مواجهه‌ی فردی بیش‌تری با نگاه‌ها و نظرات بخش نظری این شماره برای‌تان فراهم می‌شود. البته نهادها و مناسبات حرفه‌ای این سینما یک بخش کامل دیگر است و انتخاب ده فیلم برتر این دوره از سوی جمعی از فیلم‌سازان همین دوره پایان‌بخش این پرونده است. دو گزارش به‌روز هم می‌شود تکمله‌ی کار: گزارشی از چندوچون فیلم‌های بخش مستند جشن سینمای امسال و گزارش دیگری از وقایع اتفاقیه در همین اوقات و روزهای همراه با شکل‌گیری این پرونده.
ادبیات سینمای مستند ما نحیف و کم‌دامنه است. نویسنده‌ی شش‌دانگ این سینما فقط محمد تهامی‌نژاد را داریم که - نه‌فقط هم از این بابت - افتخار این سینماست و تازه او هم از فیلم‌سازی شروع کرد. باقی‌ای که می‌نویسیم، و نمودش در همین پرونده پیداست، کار اصلی‌مان فیلم‌سازی است. از خود و اغلب برای خود می‌نویسیم. هم خوب است و هم بد. به نظر هم نمی‌رسد در این وضعیت تا آینده‌ی پیش‌بینی‌پذیر اتفاق خاص و متفاوتی بیفتد. پس باید همین ظرفیت را به لطایف و حیله‌ها زنده و فعال نگه داشت. این پرونده گامی بارز و پیشنهاددهنده در این باب هم هست.
با سؤال و طرح مسأله‌ای غریب از این کار و این پرونده جدا می‌شوم: آیا در آستانه‌ی ورود به دوره‌ی دیگری قرار داریم؟ دوره‌ی حضور در فضای مجازی، خُرده‌نگاری‌های جوراجور از زندگی، زندگی مشارکتی فیلم‌ساز و موضوع در فیلم‌ها، عمومیت پیدا کردن هنرورزی در هنر و سینما و احوالاتی متفاوت و متکثر در این عالم دیگر؟ نشانه‌های این ورود کم نیست و ما خیلی سمتش نرفتیم. خودش قصه‌ی دیگری است.

*

تكامل یك چشم مركب: سینماحقیقت، یا سینماحقیقتِ من

محمد تهامی‌نژاد
اواخر دهه‌ی 1360 از «مرگ مستندسازی»، مرگ رغبت‌ها و زوال اندیشه‌ها سخن به میان می‌آمد. در پایان آب باد خاک (امیر نادری، 1364) در کویری خشک و بی‌آب‌وعلف که مردمانش در کوچی اجباری سرزمین خود را ترک کرده و ماهی‌ها بر خاک افتاده بودند، آب از چاه بیرون می‌زد و به رؤیای امیرو تحقق می‌بخشید. در همان سال‌ها در نقدی بر فیلم، آن را «فوران نیروهای خفته» نامیدم. ده سال بعدش در سلام سینما (محسن مخملباف، 1374) به‌عینه شاهد هجوم جوانانی به درون باغ فردوس بودم که می‌خواستند خود را در فیلمی به ‌نمایش بگذارند. آن‌ها خسته بودند از بس که دیده نشده بودند و آمده بودند که در شهرشان دیده شوند. انقلاب دیجیتالی که جهان دیداری و تماشا را دگرگون کرد، با این هیجان هم‌زمان بود. شاید دیده شدن حاصل رسیدن موج دیجیتال و آن انقلاب در روح و ذهن فرزندان ما بود. در همان سال‌ها اینترنت مفاهیم تازه از انسان رسانه‌ای و عمل او و نسبتش با واقعیت خلق کرد؛ برنامه‌نویس، مدیر سایت و کاربر چرخه‌ی نوینی به‌ وجود آوردند. با رشد اینترنت هزاران دارنده‌ی وبلاگ و سایت خود را با جهان اینترنتی تازه محک می‌زدند تا خود و جهان خویش را به ‌نمایش بگذارند؛ فلاسفه‌ی عصر پست‌مدرن اعلام کردند که در سرزمین‌های آنان «نشانه» دیگر هیچ مناسبتی با واقعیت ندارد و صرف «وانمودگی» بدون مرجع باید فرض شود. اما در سینمای مستند بیل نیکولز وانمودگی (simulation) را نظریه‌ای افراطی قلمداد کرد؛ انسان‌شناسی تصویری و تاریخ هنوز به تصویر به عنوان یک منبع مورد مطالعه نگاه می‌کنند. سینمای مستند وظایف متفاوتی چون ثبت واقعه، جست‌وجو در هویت‌های فرهنگی و قومی، اطلاع‌رسانی، تفسیر و ترویج تا بیان شاعرانه، تأثیر تغزلی و ارزش زیبایی بخشیدن به واقعیت را بر عهده دارد.
در ابتدای جنبش «سینمای آزاد ایران» یکی‌دو دوربین بیش‌تر وجود نداشت. بچه‌ها دوربین هشت میلی‌متری را به دوستان‌شان قرض می‌دادند. در نخستین جشنواره‌های اواخر دهه‌ی هفتاد هنوز «فیلم پوزیتیو» به جشنواره‌ها می‌رسید. به‌تدریج ویدئو جانشین «فیلم» شد. سینمای هشت به تلویزیون روی آورد اما وفور دوربین ارزان و سینمای تک‌نفره‌ی دیجیتالی از اواخر دهه‌ی هفتاد، تعریف تازه‌ای از پخش و توزیع هم به وجود آورد. حتی پیش از مستند‌های آنلاین و مستند‌های تعاملیِ جمع‌سپاری، فوران فوق‌العاده‌ی تولید در سینمای مستند ایران به وقوع پیوست. همین افزایش تولید و بروز آن‌ها در جشنواره‌های دانشجویی در سراسر کشور، سینمای جوانان ایران، شرکت‌های بخش خصوصی و سفارشی‌های بخش صنعت، پدیده‌ای نوظهور بود. در اواخر دهه‌ی هفتاد مستندسازان حرفه‌ای بیش‌تر کسانی بودند که می‌خواستند از طریق ساختن ویدئو امرار معاش کنند. کامران شیردل می‌گفت جسارت در سینمای مستند مرده است اما جسارت مرده نماند و با تعریف‌های مختلفی خود را نشان داد. آن‌ها که دوربین‌شان را در خیابان‌ها و خانه‌های خود به کار انداختند، به حجم هزاران تن و هزاران کار رسید. تاریخ معاصر ایران از کاربرد دوربین دیجیتال در شرایط بحران‌های اجتماعی داستان‌ها به یاد دارد. اما معلم‌های دیجیتال، مثل عباس کیارستمی و سیف‌الله صمدیان به همان جوانان آموختند که دیجیتال را چه‌گونه برای نمایش و بیان جهان خود به کار برند. معلمان عصر دوربین/ دموکراسی به شاگردان خود آموختند که از این وسیله برای روایت خویش از جهان بهره گیرند. این نظریه که سینما حدیث نفس نیست و واقعیت در مواجهه با نفسانیات مستندسازان از شکل می‌افتد نیز دستور‌العمل بسیاری از مستندسازان شد. در دهه‌های هفتاد و هشتاد سینمای ایران شاهد تولید صدها فیلمی است که با این تفکر ساخته می‌شود. آن‌ها باید با این پرسش کنار می‌آمدند که اگر فیلم مستند حدیث نفس نیست، پس چه چیزی است؟ زیرا بسیاری از آثاری که بر ضد حدیث نفس تبلیغ می‌کردند، نمونه‌های شاخص حدیث نفس فیلم‌سازان‌اند. مهم این بود که حدیث نفس خود را با کدام گفتمان نزدیک کرده و از کجا ریشه گرفته باشد. در شرایط انحصار توزیع و پخش، فیلم‌های مستقل خریداری نداشت و در چرخه‌ی ناقصی گرفتار می‌شد؛ در حالی که فیلم‌هایی با عنوان آثار داغ سیاسی و حتی مذهبی با تیراژهای بالای صد هزار نسخه توزیع می‌شد. مستندسازان مستقل و معتقد به «صدای مستندساز» به سیاه‌نمایی متهم شدند. فیلم‌های تبلیغاتی به شیوه‌ی توضیحی و محوریت گفتار محدود نماندند. آن‌ها از سبک‌های انعکاسی و حتی اجرایی هم سود جستند.
شهرداری و سازمان زیباسازی نقش خویش در مبلمان شهری، بازسازی بافت‌های فرسوده، توسعه‌ی فضاهای عمومی و سرمایه‌گذاری برای نمایش اقداماتش را به‌خوبی دریافت و بحث مدرنیته، شهر و فیلم در نشریه‌ی «اندیشه‌ی ایرانشهر» و بولتن جشنواره‌های شهر و پلیس عمومیت یافت. هنگامی که کتاب‌های تازه‌ی نظری ترجمه شد یا باب رابطه‌ی نظری با جهان نظریه‌پردازی سینما گشایش یافت، حدیث نفس با کلمات و عبارت‌های دیگری رواج یافت؛ مستند‌های اکسپوزیتوری (توضیحی) که اکثریت فیلم‌های ما را در بر می‌گرفت، به‌تدریج از سکه‌ی نسل جدید افتاد، ولی همچنان نقش رسانه‌ای خود را حفظ کرد. هنوز هم که هنوز است رسانه‌ها این نوع فیلم را می‌پسندند، زیرا فیلم می‌تواند حداقل حدیث نفس برخی از مدیران باشد. در دهه‌ی هشتاد مدیران امور شهرستان‌های صداوسیما با تولید تعدادی فیلم در استان‌های ایران واژه‌ی انقلاب مستندسازی را اختراع کردند. انقلاب مستندسازیِ مورد نظر آن‌ها انبوه‌سازی و بردن بودجه به شهرستان‌ها برای تولید فیلم‌های فاخر بود. تلویزیون دریافت که با انبوه شدنِ شبکه‌هایش به مستند نیاز دارد. در دهه‌ی شصت نیز در حالی که سینمای حرفه‌ای ایران دچار یأس شده بود، تلویزیون میلیاردها تومان برای تولید فیلم و برنامه خرج کرد. در اواخر دهه‌ی هفتاد نیز که امواج ماهواره‌ای حصار‌ها را در هم می‌کوبید و جریان‌های سیاسی و اجتماعی داخل و خارج از کشور هیجان می‌آفریدند، حتی اتحادیه‌ی اروپا، در دهه‌ی هشتاد با اختصاص بودجه‌ای برای تولید فیلم مستند توانست با مشارکت مرکز گسترش نخستین دریچه‌ها به سوی جامعه‌ی بعد از انقلاب ایران را به روی مردمان غرب بگشاید. رسانه نیز با اختصاص بودجه‌ای کلان، به راه افتادن ده‌ها دفتر تولید یاری رساند. ضمن این‌که در دهه‌ی هشتاد مستندسازان توانستند بازاری در آن‌سوی مرزها پیدا کنند. حتی برخی مستندسازها تهیه‌کننده‌ی پروپاقرص فرانسوی یافتند. در این شرایط تولید فیلم‌های فاخر برای پخش در تلویزیون برنامه‌ریزی شد.
فیلم‌های فاخر و فیلم‌هایی که توسط تهیه‌کنندگان بخش خصوصی برای تلویزیون ساخته شد یک خاصیت ممتاز داشت. آن‌ها سبب‌ساز یک چرخش بسیار مهم شدند. در دهه‌های شصت و هفتاد که من و نسل من فیلم می‌ساختیم دو جبهه‌ی مهم در سینمای مستند وجود داشت. شخصاً فیلم مستند را اثری با صدای مستندساز می‌شناختم. از دهه‌ی پنجاه و با نخستین فیلمم دریافتم که سینما بیان شخصی من است. دیگران هم بودند. یکی از کارگردان‌ها برای نساختن فیلم مستند تبلیغی مدت‌ها خودش را گم‌وگور کرد و حاضر شد با وانت در شهر بار ببرد ولی فیلم تبلیغاتی چهره‌پرداز نسازد. پارادایم غالب یا وظیفه عمده‌ی مستندسازی در دهه‌های شصت و هفتاد عبارت از جانبداری از اقشار محروم جامعه و مبارزه برای عدالت اجتماعی بود.
اما در دهه‌ی هشتاد و با تغییرات شهری، امکان‌های تازه‌ای در مواجهه با جهان فراهم می‌آمد. یک نسلِ «گذار» پا به عرصه‌ی عمل اجتماعی و تولید فیلم مستند گذاشت. این نسل چیز تازه‌ای را یاد گرفت و آن را در عرصه‌ی عمل اجتماعی‌اش آزمود. یاد گرفت که دو نوع فیلم بسازد؛ فیلم شخصی خودش و فیلم مشترک با نهاد. این نوع فیلم رابطه‌ی بین مستندسازان داوطلب کار و رسانه را قوت بخشید. چنین فیلم‌هایی البته از درک اجتماعی نسبت به جهان تهی نبودند. همچنان که مجموعه‌ی نقد‌هایی که با عنوان گریز از مستمسک‌های غیرسینمایی نوشته شدند نیز دوران خود را نمایندگی می‌کنند. چنین فیلم‌هایی از نظر تکنیکی و فنی بسیار خوش‌ساخت‌اند. فیلم‌سازان خود را کنترل می‌کنند. شیوه‌ی جامعه‌نگاری و توصیف پدیده‌ها جای اندک آثار نقد اجتماعی را گرفت. نظریه‌ی مهم دوره‌ی مورد نظر ما این است که فیلم مستند حمال مباحث اجتماعی یا سیاسی نیست. نمایش پدیده‌های نوظهور در شهر و روی آوردن مستندسازان به خویش البته یک اتفاق را به دنبال خودش آورد و آن هم رشد تهیه‌کننده‌ای شد که نمی‌خواست ریسک کند. می‌خواست فیلمش خوش‌ساخت و شاداب باشد. خود مستندسازان هم به چنین درکی رسیده بودند. فیلم مدیوم کارگردان جایش را به مدیوم نهاد/ تهیه‌کننده/ کارگردان سپرد. سرمایه و فضای عمومی برنامه‌ریزانِ نشاط شهری، به نحوی حاکمیت خود را اعمال کرد و هنگامی که فضای تولید سینمای مستند ایران به این‌جا رسید، مستندسازان دریافتند که حدیث نفس و درک شخصی خود را در مواجهه با مسائل غیرشخصی کنترل کنند. گاهی گفته می‌شود سینمای جدید ایران بیان خود، خودبیانگر یا همان سینماحقیقتِ من است. در چرخش پارادایمی، این حرف متینی است، اما «خود» کنترل‌شده است. «خودِ مشارکتی» است. گاهی چنین وانمود می‌شود که به دلیل حرکت از فیلم توضیحی یا مشاهده‌ای به بیان شخصی و همین که مستندساز در مرکز اثرش قرار می‌گیرد، چرخش پارادایمی به‌تمامی بروز یافته است؛ همان طور که در سینمای مایکل مور، مستندساز در مرکز اثرش قرار دارد. روژه تایور می‌گوید: «کار بزرگ کریس مارکر این است که "سینماحقیقتِ من" را جای‌گزین "سینماحقیقت" کرده است.» (سینمای دیگر، گی گوتیه، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ص 157). آیا در فیلم‌های مستند جدید ایران نیز مستندساز در مرکز است و با سینماحقیقتِ من مواجهیم؟ گاهی به این مفهوم شک می‌کنم؛ در عین این‌که می‌دانم آثار گرانقدری نیز این چرخش پارادایمی را نمایندگی می‌کنند و دیگر از سیطره‌ی روایت کلان آزاد شده‌اند.
یکی از اشکال روایت کلان در این‌جا به نظر من همان کاربرد واژه‌ی «ما» در سینمای مستند بود. سینما در عصر فراجدید با نقش فراگیرسازی دانش مواجه شد. دانش در این زمانه‌ی دیجیتال عبارت شد از تماشای زندگی؛ ابعاد زندگی‌هایی که مستندساز به بهترین وجه آن را می‌شناسد. در بسیاری از موارد از تکنیک چنین مواجهه‌ای با جهان سوءاستفاده هم شد. یعنی فرد محور فیلم قرار گرفت تا حرف «دیگری» و «سرمایه‌گذار» و نهاد را بزند. در عصر دانش فزاینده مستندسازان هم آموختند که در این چرخش پارادایمی به گسترده‌سازی دانش کمک کنند. چنین دانشی درکی بود که «من» از جهان خُرد خود و اطرافیانش داشت. بنابراین نحوه‌ی پژوهش‌های کلان شکل عوض کرد. در برابر پژوهش‌های کاربردی که تعدادش متأسفانه کم است، پژوهش‌های موردی و خُرد به وجود آمد. البته پژوهش‌های کلان همچنان به راه خودش ادامه داد و انبوهی فیلم به بار آورد که آن‌ها هم به همه‌گیر شدن دانش انتقادی یاری رساندند، زیرا در عصری که مخاطب‌محوری و ارتباط یک‌سویه رو به محو شدن است، برخی مخاطبان در برابر تصویر و دانشی که به آن‌ها ارائه یا فروخته می‌شود حالت انتقادی دارند. آن‌ها فیلم را بر مبنای دانش و علاقه‌ی خود تفسیر می‌کنند. مخاطب امروز می‌داند که رزمناو پوتمکین (سرگئی ایزنشتین)، داستان واقعی انقلاب 1905 نیست. چرا؟ زیرا شبکه‌های انتقال دانش دیگر به رسانه‌های رسمی محدود نمانده است. در این فضای دیجیتالی، چه رسانه‌های رسمی، چه مستندهای بخش خصوصی برای دولت یا مستندهای شخصی، تنها و یگانه تفسیر از جهان باقی نمانده‌اند. در عصر انفجار اطلاعات، تماشاگر به طور آگاهانه یا حسی دریافته است که فیلم مستند آینه‌ی جهان نیست، بلکه آینه‌ی ذهن سازنده یا سازندگان آن است. در تمام این آثار با بازنمایی جهان روبه‌رو هستیم نه با آینه‌ی جهان. معنا و کارکرد عاملیت اجتماعی دگرگون شده است. بنابراین جدا از انسان‌شناس‌های تصویری، حتی افراد غیرمتخصص نیز کم‌وبیش بر حسب دانش و درک خود، به دلیل تنوع یافته‌های اطلاعاتی و وفور رسانه‌های دانش‌محور می‌توانند تکلیف خویش را با هر نوع فیلم ساختاردار یا تصویرمند مشخص کنند. هرچند عنصر جذابیت و نحوه‌ی روایت و ادعای واقع‌نمایی ممکن است تماشاگر را به خواب ببرد. در عصر گسترش دانش، به‌تدریج امکان تفکر انتقادی، چنین تعاملی را با هر نوع فیلم امکان‌پذیر ساخته است. تنها فیلم‌هایی جان سالم به در می‌برند که جهانِ خُرد خویش را به بهترین نحو بشناسند و به اجرا درآورند. هرچند فیلم‌های مسأله‌مدار نیز الان در سراسر جهان ساخته می‌شوند؛ از جمله برخی فیلم‌های اسکار سال‌های اخیر به مسائل مبرم اجتماعی - حتی به آلودگی محیط‌زیست - پرداخته، افکار عمومی و حتی کمپین‌های حمایتی به وجود آورده‌اند. در سینمای جدید ایران نیز مستندسازانی از طیف‌های مختلف اجتماعی و با سبک‌ها و نگرش‌های متنوع هنری سرزمین را با چشم مرکب و همه‌جانبه به تصویر می‌کشند. 

آرشیو1
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


دبیر این شماره‌ی ویژه: پیروز كلانتری
همكاران این شماره:
علی اركیان، مسعود استانداری، همایون امامی، مریم باقری، مهدی باقری، حبیب باوی‌ساجد، امید بلاغتی، حسن بهرام‌زاده، محمد تهامی‌نژاد، امیرحسین ثنایی، شاهو ثنایی، شهرام درخشان، مهدی رخشانی، سعید رشتیان، شیلان سعدی، فخرالدین سیدی، فرحناز شریفی، پرشنگ صادق‌وزیری، روبرت صافاریان، ناصر صفاریان، عطیه عطارزاده، مصطفی غضنفری، مهرداد فراهانی، كورش فرزانگان، كیوان فهیمی، مینا كشاورز، مهدی گنجی، محمدسعید محصصی، شمیم مستقیمی، هادی معصوم‌دوست، بهروز ملبوسباف اصفهانی، زهرا ملوكی، آسیه مهاجری، احمد میراحسان، نسیم نجفی، عبدالرحمن نجل‌رحیم، فرهاد ورهرام، بهزاد وفاخواه، اصغر یوسفی‌نژاد