استیون اسپیلبرگ بیشک فیلمساز خوششانسی است. او پس از کارگردانی قسمتهایی از سریال گالری وحشت و یک قسمت از مجموعهی ستوان کلمبو فرصتی پیدا میکند و فیلمی میسازد که اگر «برند اسپیلبرگ» و ماشین عظیم تبلیغاتی را به دنبال نداشته باشد، اثری ماندگار محسوب نمیشود. دوئل به عنوان نخستین ساختهاش بیش از آنچه واقعاً مستحقش بود، قدر دید. فیلم ترکیبی است از تعلیقی که بهتدریج زیادتر و زیادتر میشود و جاهایی از هیچکاک تقلید میکند. در جایی از فیلم سه برش به رانندهی اتومبیل به سبک پرندگان هیچکاک زده میشود. مانند همین فیلم هیچکاک که دلیلی برای حملهی پرندگان ارائه نمیشود، در فیلم اسپیلبرگ نیز هیچگاه دلیلی برای جنون دیوانهوار رانندهی کامیون ذکر نمیشود. آروارهها بر اساس رمانی پرفروش، فرصت دیگری برای او فراهم میکند تا داستانی متوسط را با هیاهوی ساخت یک کوسهی مصنوعی پیوند بزند و فیلمی بسازد که سیستم ساختش بیشباهت به فیلمهای تلویزیونی نیست. این را پیش از این جایی دیگر و درباره محبوبیت فیلمی از پولانسکی گفتهام که در کشور ما بسیاری از فیلمها تنها به دلیل اینکه نسخهی دوبلهشان در سالهای ابتدایی دههی 60 در دسترس بوده، برای عموم سینمایینویسان و علاقهمندان سینما به آثار بزرگی بدل شدهاند. آروارهها نیز نمونهی مجسمی از همین فیلمها است. نگارنده نیز مرتکب اجاره و تماشای همین فیلم در سالهای ابتدایی این دهه شده است! در واقع معدن طلای اسپیلبرگ با برخورد نزدیک از نوع سوم و ای.تی. است که استخراج میشود و کلید میخورد. آمدن موجودات فضایی به زمین و این بار استفاده از کودکان به عنوان آنهایی که با موجودی فضایی طرح رفاقت میریزند در دههی 1970 و 1980 برای عموم سینماروهای آمریکایی جذابیت پیدا کرد. این مصادف شد با جاروجنجال فرود انسان بر روی کرهی ماه و بر اساس نگرش جنگ سرد که شوروی نباید به چیزی فراتر از توان ایالات متحده دست یابد؛ جامعهی آمریکایی و مالیاتدهندگان بهتدریج آماده شدند تا با خیالبافیهای فضایی، اقتدار آمریکا در برابر شوروی را به چشم ببینند. اسپیلبرگ که بعدها تلاش کرد دست روی شانههای استنلی کوبریک بگذارد تا بلکه همقدوقوارهی او بشود (هوش مصنوعی بر اساس طرح کوبریک) نه در ای.تی. و رمانتیسیسم آبکیاش و نه حتی در برخورد نزدیک... بهظاهر جدیاش حتی سر سوزنی به ادیسه فضایی 2001 نمیتواند نزدیک بشود. ظاهراً او خودش بیش از دیگران به این امر واقف بود که سراغ داستانهای «آبنباتی» مهاجمین صندوقچه گمشده و ایندیانا جونزها میرود. دستگاه عظیم تبلیغاتی جهان غرب از این داستانهای کارتونی و به واقع بیارزش و صرفاً سرگرمکننده، اسطورههای پرفروشی ساخت. اسپیلبرگ اما هیچگاه از این شاخه به آن شاخه پریدن را رها نکرد و همواره فیلمهایی ساخت که از هر نوعی میتوانستند باشند. همیشه که بعدها شبح با داستانی مشابه آن ساخته شد، از سوی تماشاگران ثابت اسپیلبرگ مورد استقبال قرار نگرفت و این نشان داد که فیلمساز همهفنحریف ما تنها جنس فانتزیهای «آبنباتی» را میشناسد و برای همین دوباره به این نوع فانتزیهای بیبو و بیخاصیت مانند ژوراسیک پارک پناه میبرد و بار دیگر با کمک دستگاه تبلیغاتی که اسپیلبرگ زبانشان را بهخوبی میداند، هم فیلمهای دایناسوری میگیرند و مورد توجه واقع میشوند و هم انواع اسباببازیهای دایناسوری و دیزنیلند دایناسوری به بازار سرازیر میشوند. گاهی باید از خودمان بپرسیم که چرا بیش از هر فیلمساز دیگری این شخصیتها و جانورهای اسپیلبرگی باید سر از اسباببازیفروشیها دربیاورند و بس؟ گاهی باید از خودمان بپرسیم دقیقههای ملالآور پایانی فهرست شیندلر چه ربطی به سینما و کارگردانی دارند و مگر جز این است که تبلیغ مستقیم آیین و مسلک فیلمساز است؟ اسپیلبرگ تلاش میکند وجههی داستانشناسی خودش را با رفتن سراغ گزارش اقلیت و جنگ دنیاها بالا ببرد. دنیای فانتزی سنگین فیلیپ دیک در گزارش اقلیت در دستان اسپیلبرگ تبدیل میشود به مثلاً یک قسمت از آثار مأموریت غیر ممکن. نجات سرباز رایان فقط و فقط نشان میدهد که اسپیلبرگ چه اندازه خود را مدیون تکنولوژی سینما در قصهپردازی میداند. نجات سرباز رایان بههیچوجه طرح داستانی جذابی ندارد. یک آمریکایی در جنگ اسیر شده و اگر دهها نفر به خاطر نجات او کشته شوند، پذیرفتنی است. چون یک آمریکایی نباید در اسارت بماند و باید به هر قیمتی بار دیگر به آغوش «آزادی» بازگردد. عملیات محیرالعقول «میزانسنبازی» در سکانسهای ابتدایی پیاده شدن نیروهای نظامی در ساحل و سکانسهای تیراندازی و نجات رایان، در واقع ربطی به اسپیلبرگ ندارند و محصول پیشرفت تکنیکی سینما و تدوین و جلوههای ویژه و متخصصان آن است. اسپیلبرگ پس از چند گاف تجاری ایدئولوژیکی، برای پاک کردن اثرات آنها سراغ موضوعهایی میرود که در سینما مابهازایی ندارند. چهگونه میشود به این فکر کرد که کارگردان ماجراهای تنتن و اسب جنگ توانسته سراغ ساختن فیلم عاشقانهای مانند ترمینال برود؟ اسپیلبرگ از آن دسته فیلمسازانی است که در حیطههای تکنیکی فعالتر هستند تا داستانگویی محض و بدون کمک گرفتن از تکنیک. اگر به سیر آثار او از دوئل تا لینکلن توجه کنیم بهسادگی میتوان مشاهده کرد که اسپیلبرگ بیش از آنکه فیلمساز و سینماگر باشد، یک فنآور است که با استفاده از تکنیکهای مختلف میتواند آثاری بسازد که مشتری داشته باشند. او بههیچوجه عمق تفکر فیلمسازانی مانند کوبریک را ندارد. شاید بجز حرکتهایی مانند هوش مصنوعی که به آن اشاره شد و گفته میشود بر اساس فیلمنامهای از کوبریک ساخته شد، اسپیلبرگ در واقع خیلی زود متوجه شد که در زمینهی اندیشه و ایدههای غیرتجاری حرفی برای گفتن ندارد. اما او این ضعف را انکار نکرد و با توسل به تکنولوژی سعی کرده وانمود کند که اندیشه را میشناسد و با آن بیگانه نیست. این شاید بزرگترین دلیلی میشود که نگران نباشیم اعلام کنیم که او و سینمایش را دوست نداریم. نمونهی «فیلم-کار»هایی مانند اسپیلبرگ را حتی در سینمای خودمان نیز کم نداریم که خودشان میدانند هیچ چیزی برای گفتن ندارند اما با تکیه بر نگرش ایدئولوژیک و دستگاههای مختلف تبلیغاتی همچنان وانمود میکنند که وسط میدان هستند و حرفها برای گفتن دارند. نکتهی عجیب اینکه این دسته از فیلمسازان به جای آنکه از اسپیلبرگ بیاموزند، او را باور ندارند.