کارگردان- مؤلف

بدنام

اگر فیلم را محصول یک ذهن خلاق و فرآورده‌ای از یک کارگردانِ مؤلف بدانیم، روی سبک،‌ تکنیک و نگرش وی متمرکز می‌شویم که در تک‌تک ابعاد یک فیلم انعکاس پیدا کرده است. این اصطلاح نخستین بار توسط چند جوان فرانسوی عاشق سینمای آمریکا در نشریه‌ی «کایه دو ‌سینما» وضع شد که خودشان بعد‌ها فیلم‌ساز شدند. افرادی مانند فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گدار و دیگران که با تماشای آثاری که زبان انگلیسی آن‌ها را نمی‌دانستند، به نماها، میزانسن‌ها، حرکات دوربین بسنده کردند و همه را ساخته‌ی ذهن کارگردانی می‌دانستند که فیلم را مانند نویسنده‌ای «می‌نوشت» او خالق فیلم محسوب می‌شد و نمونه‌ای‌ترین نام‌ها در این میان فیلم‌سازی مانند چارلز چاپلین بود که یک‌تنه تمام کارها را در فیلم‌های خودش انجام می‌داد: فیلم‌نامه می‌نوشت، کارگردانی می‌کرد، بازیگر بود و موسیقی آثارش را تصنیف می‌کرد. از دیدگاه تئوری مؤلف کارگردان‌های بزرگ صاحب سبک خاصی‌اند و شخصیت آن‌ها روی تک‌تک عناصر فیلمی که می‌سازند، سایه انداخته است. در تحلیل فیلم‌ها بر اساس چنین دیدگاهی، یک فیلم صرفاً یک اثر هنری قابل مشاهده و بدون نظر خاصی نیست بلکه انعکاس دیدگاه هنری یا سبک سازنده‌اش محسوب می‌شود. بر این اساس یک فیلم خوب اثری است که هر جنبه از آن، مُهر و امضای کارگردانش را دارد: داستان، انتخاب بازیگران، فیلم‌برداری، نورپردازی، موسیقی، جلوه‌های صوتی، تدوین و غیره همه برخاسته از حضور کارگردانی هستند که تسلط کاملی بر این عناصر دارد و هر بار که فیلمی می‌سازد، می‌توان عناصر مشترکی را در آثارش مشاهد کرد. در این میان خودِ فیلم را باید نه تنها به عنوان کلیتی از دیدگاه کارگردانش بررسی کرد، بلکه این تنها دیدگاه مورد تأیید مؤلف‌گرایان نیز هست. در ارزیابی فیلم‌ها بر اساس چنین دیدگاهی باید پرسش‌های زیر را در نظر داشته باشیم:

• چگونه با داوری فیلمی که قصد تحلیل آن را داریم و دیگر فیلم‌هایی که کارگردان آن ساخته، می‌توان سبک کارگردانی او را تشریح کرد؟
• چگونه هر عنصری از فیلم مورد نظر، می‌تواند منعکس‌کننده‌ی دیدگاه هنری کارگردان، سبک فیلم و دلیل وجودی آن باشد و حتی بتواند طریق فکری کارگردان و نگاهش به زندگی را تبیین کند؟
• فیلم مورد نظر چه شباهت‌هایی با دیگر آثار کارگردان آن دارد؟ چه تفاوت‌های قابل اشاره‌ای با آثار قبلی او دارد؟
• در کجای فیلم می‌توانیم بیش‌ترین تأثیرهای شخصیت کارگردان را مشاهده کنیم و چارچوب ذهنیت خلاق و منحصر‌به‌فرد کارگردان آن را تشخیص بدهیم؟
• ویژگی خاص این فیلم در مقایسه با دیگر آثار موجود در منظومه‌ی فکری کارگردانش چیست؟ چه اندازه در مقایسه با دیگر آثار، این فیلم می‌تواند بازتاب طریقه‌ی فکر، شخصیت و دیدگاه هنری فردی باشد که آن را ساخته است؟
• آیا فیلم مورد نظر به نوعی رشد و جهت تازه‌ای در میان دیگر آثارش نشان می‌دهد؟ اگر چنین است این جهت‌گیری تازه را توضیح بدهید.

در تاریخ نقد فیلم به نام‌هایی برمی‌خوریم که در میان بسیاری از منتقدان معتقد به تئوری مؤلف، در شمار بزرگان هستند: برگمان، کوروساوا، هیچکاک، چاپلین و در رده‌های بعدی، کارگردان‌هایی مانند نیکلاس ری، جان هیوستن و بیلی وایلدر. برگمان همواره از مضامین مشترکی در آثارش استفاده کرده است: مرگ، ترس، ایمان، زن و ازدست رفتن ارتباط میان انسان‌ها. او در مهر هفتم (1957)، توت‌فرنگی‌های وحشی (1957) سکوت (1963)، پرسونا (1966)، فریاد‌ها و نجواها (1972) و فانی و آلکساندر (1982) به چنین مضامینی پرداخته است. سبک او در برخی از این فیلم‌ها یادآور آثار دیگر او نیز هست. صحنه‌ی رویای پروفسور در توت‌فرنگی‌های وحشی بازتاب صحنه‌ی مواجهه‌ی شوالیه با مرگ در مهر هفتم است. مرگ پدر و سپس مرگ کشیش در روح آلکساندر نوجوان به رویارویی خیر و شر می‌مانند.  آگنس در فریاد‌ها و نجوا‌ها در بستر مرگ است. در سکوت و پرسونا مواجهه‌ی دو زن با مردانی را شاهد هستیم که حضور فیزیکی چندانی ندارند.

کوروساوا همواره سراغ انسان و چالش‌هایش با سرنوشت می‌رود. در راشومون (1950) این چالش علاوه بر سرنوشت که مرگ آن نجیب‌زاده را به دنبال دارد، به چالش رویارویی با حقیقت نیز بدل می‌شود. در زیستن (1952) بر مرگ واتانابه تأکید می‌شود اما بناست او پیش از فرا رسیدن مرگ، کاری برای زندگان بکند. همان‌گونه که سامورایی‌ها در هفت سامورایی (1954) که می‌دانند سایه‌ی مرگ همواره بالای سرشان وجود دارد اما تصمیم می‌گیرند به دهقانان فقیر کمک کنند. مرگ درونمایه‌ی ریش قرمز (1965)، دودسکادن (1970)، درسو اوزالا (1975) و آشوب (1985) نیز هست. کوروساوا به وفور در آثارش از یک تکنیک تدوینی به نام وایپ استفاده می‌کند که تصویر قبلی را گویی جارو می‌کند و تصویر تازه را جایگزین قبلی می‌کند. به نظر می‌رسد این تمهید تکنیکی به سرشت و سرنوشت آدم‌ها اشاره دارد که ماندگاری ندارند و دیر یا زود باید از صفحه‌ی روزگار محو شوند.

چاپلین نیز همواره به موضوع فقر و نداری و توجه به آدم‌های فقیر توجه ویژه‌ای دارد اما این را با طنز و کمدی در هم می آمیزد. فقر موضوع فیلم‌هایی مانند روشنایی‌های شهر (1931)، عصر جدید (1936) و حتی کمدی سیاه مسیو وردو (1947) نیز هست. چاپلین در سینما رابین هودی است که طرف فقیران را علیه‌ی ثروتمندان می‌گیرد. در دنیای آثار هیچکاک ترس از زندگی در میان دیگران وجود دارد و شخصیت‌های او از اجتماع گریزان هستند و ترجیح می‌دهند در هر موقعیتی که اندکی بوی خطر احساس بشود به تاریکی پناه ببرند. زن بدون نام ربکا (1940) که او را با نام خانم دووینتر دوم می‌شناسیم، همواره سایه‌ی زنی مرده را بر بالای سر خودش می‌بیند. همان‌طور که در سوءظن (1941) لینا شخصیت زن فیلم، نمی‌داند آیا به دست شوهرش کشته خواهد شد یا نه؛ و این ترس دائماً با او هست. آلیشیا در بدنام (1946) همواره در نزدیکی مرگ و نیستی قرار دارد. در م را به نشانه‌ی مرگ بگیر (1954) مارگوت، شخصیت زن فیلم، نزدیک است کشته شود و در جنون (1972) دو شخصیت زن فیلم، سرانجام کشته می‌شوند. هیچکاک همواره از نمای نقطه‌ی دید متحرک استفاده کرده است. این تمهیدی هراس‌آور نیز هست و انگار به تماشاگرش از تنهایی شخصیت‌ها در جهانی ناامن سخن می‌گوید. وقتی اسکاتی در لابه‌لای درختان آن جنگل به دنبال مادلین می‌گردد و در نمای نقطه دید او انگار این درختان هستند که حرکت می‌کنند، انگار هیچکاک در سرگیجه (1958) پیشاپیش به تماشاگر از هراس گم‌شدن و یا مرگ عشق  شخصیت اصلی‌اش سخن می‌گوید.

اندرو ساریس در آمریکا توانست تئوری مؤلف را به عنوان یک نگرش مهم نسبت به سینما جا بیندازد. او در کتاب معروفش به نام «سینمای آمریکا» شماری از کارگردان‌های سینما را در دسته‌بندی‌های متفاوتی جای داد. برخی را ساکنان معبد پانتئون نامید و برخی دیگر را در جایگاهی رفیع جای داد. برخی را کارگردان‌هایی نامید که بیش از آن‌چه حق‌شان هست، مورد توجه قرار گرفته‌اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine