سینمای ایران » نقد و بررسی1397/01/21


گربه‌ماهی

از کنار هم می‌گذریم (103): «ماهی و گربه» (شهرام مکری)

شاهپور عظیمی

 

ماهی و گربه (1392) کاوشی در فرم است. این نخستین مواجهه‌ی ما با فیلمی است که داستان 150 دقیقه‌ای خود را در یک نما روایت می‌کند؛ این‌که چرا باید داستانی را که پژواک‌هایی از یک تریلر راز‌آلود دارد با استفاده از یک نما روایت کنیم، پرسشی است که کارگردان فیلم قطعاً برایش پاسخ درخوری دارد. نکته‌ی دیگری که باید به آن اشاره کرد به سلیقه و ذائقه‌ی تماشاگران بازمی‌گردد که ذهن‌شان این گونه تربیت شده است که یک داستان سینمایی را بدون کم‌ترین «مزاحمی» در سالن سینما تماشا کنند تا بتوانند به‌شخصه تصمیم بگیرند که به کدام بخش از داستان تعلق خاطر بیش‌تری داشته باشند یا از چه بخشی صرف نظر کنند؛ به کجاهای فیلم و داستانش توجه کنند و چه بخش‌هایی را احتمالاً نادیده بگیرند.

فیلمی مانند این ساخته‌ی مکری در واقع چنین حق انتخاب‌هایی را از تماشاگرانش سلب می‌کند و این کارگردان است که بر اساس میزانسن‌هایش تشخیص می‌دهد که تماشاگر به چه چیزی باید توجه کند و چه بخش‌هایی را نادیده بگیرد. ظاهراً این خاصیت میزانسن و نمای بلند است که بر اساس خواسته و تمایل یک کارگردان، چیزهایی را به تماشاگر نشان می‌دهد که خودش می‌خواهد. این موضوع ما را به یاد یکی از بحث‌انگیزترین تئوری‌های سینمایی می‌اندازد که دست بر قضا همچنان در محافل سینمایی ما خواستارانی دارد: تئوری مؤلف.

بسیاری از آن‌هایی که تجربه‌گرایی مکری را در ماهی و گربه می‌پسندند، احتمالاً از دوستداران تئوری مؤلف نیز هستند که بیش از هر امر دیگری کارگردان را مؤلف اصلی فیلم می‌داند و تأکید بر کارگردان دارد و اگر کارگردان خودش فیلم‌نامه را نوشته باشد که دیگر چه بهتر. همه می‌دانیم که تئوری مؤلف در باطن خود می‌تواند یک تئوری خودکامه تفسیر شود، به این معنا که نقشی را به کارگردان می‌سپارد که معادل خالق و سازنده اصلی یک اثر سینمایی است. به عبارت دیگر، مدیر فیلم‌برداری مؤلف یا تدوینگر مؤلف، معنایی ندارند و کارگردان همه‌کاره است. از سوی دیگر باید به این نکته توجه داشته باشیم که بحث تألیف و ارجح بودن کارگردان در ساختن یک اثر سینمایی به نوبه‌ی خودش بحثی سرشار از تناقض است. ابتدا به این گزاره توجه کنیم که یکی از بزرگ‌ترین سینماگران جهان با گفتنش در واقع بحث فرم در سینما را تئوریزه کرده است. هیچکاک در جایی می‌گوید که به عنوان کارگردان نمی‌تواند هنگام ساختن یک فیلم، نگران محتوا باشد، زیرا مانند این است که او در حال نقاشی یک سیب باشد و هم‌زمان نگران این‌که آیا سیب شیرین است یا ترش! این حرف به معنای ارجح بودن فرم بر محتوا در سینما است. این گزاره‌ی سرشار از تناقض می‌تواند به دست هر کارگردانی این مستمسک را بدهد که نگران داستانی نباشد که قرار است روایت کند. به این ترتیب اگر بخواهیم به داستان ماهی و گربه توجه کنیم، می‌توانیم ببینیم که چنین نکته‌ای در آن به چشم می‌خورد. داستانی که فیلم برای ما تعریف می‌کند در ظاهر یک تریلر است که یک‌جاهایی نفسگیر می‌شود. شخصیت‌های نامتعارفی دارد از جمله آن دو نفری که بسیار شبیه هم هستند و هر کدام یک دست ندارند. یک‌جاهایی حتی به‌نوعی تجربه‌ی دژاوو (آشناپنداری) را شاهدیم. شخصیت‌هایی ظاهر و سپس ناپدید می‌شوند. دوربین در سیر متحرک خود گاهی به سراغ یک شخصیت می‌رود و با او همراه می‌شود و با تمهیدی از پیش طراحی شده او را رها می‌کند و سراغ شخصیت‌هایی دیگر می‌رود و این رفت‌وبرگشت‌ها به دلیل میزانسن‌ها و به این علت که برخی را از قاب دوربین حذف می‌کند باعث می‌شود تا در فضاهای خارج از قاب رخداد‌هایی به وقوع بپیوندند که ما آن‌ها را نبینیم و همین «غیاب» باعث ایجاد تعلیق بشود.

این در واقع نمی‌تواند کشف شخصی نگارنده باشد که داستان در ماهی و گربه به گونه‌ای طراحی شده است که در چهارچوب «یک نما یک فیلم» بگنجد. به عبارت دیگر، شهرام مکری داستان فیلمش را به گونه‌ای طراحی کرده است که فرم بتواند خودش را به تماشاگر عرضه کند. بنابراین داستان آن پدر و پسر دانشجویش یا شخصیت‌هایی که بابک کریمی و سعید ابراهیمی‌فر بازی می‌کنند و راز و رمزی که احاطه‌شان کرده است و به طور کلی شخصیت‌هایی که نه می‌دانیم کی هستند و نه از کجا آمده‌اند و به کجا می‌روند؛ همه و همه در خدمت فرم سینمایی ماهی و گربه قرار دارند. این همان تناقضی است که در مورد گفته‌ی مشهور هیچکاک به آن اشاره کردیم. این پذیرفتنی است که وقتی قرار باشد فرم در درجه نخست اهمیت قرار بگیرد، آن‌چه در محتوا دیگر کم‌ترین اهمیت را نخواهد داشت، منطق و واقعیت است. این همان چیزی است که هیچکاک در تمام طول دوران فیلم‌سازی خود سعی داشت در آثارش به نمایش بگذارد؛ این‌که چه کسی جیمز استوارت را در ابتدای سرگیجه (1958) از آن بلندی نجات می‌دهد‌، کوچک‌ترین اهمیتی ندارد. اما در ماهی و گربه چرا باید برای ما اهمیت داشته باشد که رابطه‌ی ارگانیک شخصیت‌ها را درک کنیم؟ این پرسش، پاسخ پیچیده‌ای ندارد. کارگردان همچنان در ابتدای مسیر فیلم‌سازی خود قرار دارد و هنوز کهکشان فکری‌اش به طور کامل شکل نگرفته است. هرچند تجربه‌های قبلی‌اش تا حدودی به ما می‌گویند که وی فیلم‌سازی دلبسته‌ی فرم است اما منظومه‌ی فکری او را هنوز نمی‌توانیم تشخیص بدهیم. به عبارت دیگر، ماهی و گربه فارغ از فرمی که دارد، قرار است در محتوایش چه‌گونه ما را با جهان فکری فیلم‌ساز همراه سازد؟ انتهای فیلم و مرد میانسالی که در اجرایی نه‌چندان دلچسب، چاقویی را بیرون می‌آورد تا زنی را به قتل برساند، بر چه اساسی به یک نقطه‌ی پایانی در فیلم بدل شده است؟ از شروع تا پایان این نمای 150 دقیقه‌ای، ما در مقام تماشاگر بناست متحیر و مبهوت اجرای میزانسن‌ها باشیم که باری‌به‌هرجهت بر یک محتوا «سوار» شده‌اند. محتوا در ماهی و گربه می‌توانست هر محتوای دیگری باشد اما به نظر می‌رسد انتخاب چنین محتوایی برای این بوده است که تماشاگر بتواند این نمای طولانی را تاب بیاورد و با آن همراه شود.

آندره بازن تئوریسین فرانسوی سینما معتقد بود که نمای بلند در سینما می‌تواند واقعیت را به تصویر بکشد. همین که یک نما قطع نمی‌شود به این معناست که نوار واقعیت قطع نشده است. ظاهراً ماهی و گربه مؤید همین نظریه‌ی اوست. واقعیت در این فیلم یکپارچه است و قطع نمی‌شود اما آیا بازن در تئوری‌پردازی خود به این موضوع توجه داشت که واقعیت بازسازی‌شده در یک قاب سینمایی، قرار نیست نعل‌به‌نعل مطابق خود واقعیت باشد؟ بر این سیاق هر کسی می‌تواند واقعیت را بازنمایی کند بی‌آن‌که رنگی از واقعیت و واقع‌گرایی در کار باشد. ماهی و گربه می‌تواند حد اعلای این مثال باشد که واقعیت و نمای بلند نمی‌توانند لزوماً در یک قاب قرار بگیرند. گاهی واقعیت می‌تواند با استفاده از یک نمای بلند واقعیت نباشد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: