سینمای ایران » نقد و بررسی1396/03/03


تلخِ شیرین

از کنار هم می‌گذریم (60): نگاهی به «شیرین» اثر عباس کیارستمی

شاهپور عظیمی

 

به نظر نمی‌رسد تا زمانی که ماهیتی به نام «سینما» وجود داشته باشد، نبرد آخرالزمانی میان سینما به عنوان سرگرمی و سینما در مقام تفکر به پایان برسد. بسیاری بر آن هستند که سینما وظیفه‌ای بجز سرگرمی ندارد. به طور طبیعی بحثی که در این‌جا مطرح است ناظر به سینمای داستانی است. برخی معتقدند از زمانی که سینما این «وظیفه» را برای خودش تعریف کرد، در واقع خودش را محدود کرد و هیچ‌گاه نتوانست از این دام بگریزد و به شکل جدی مورد توجه قرار بگیرد. برخی چنین عقیده‌ای ندارند و تنها وظیفه‌ی سینمای داستان‌گو را سرگرمی مخاطب می‌دانند؛ چیزی شبیه وظیفه‌ی یک سیرک و گردانندگانش که باید برای کسانی که بلیت «نمایش» می‌خرند، ساعتی شادمانه و رؤیایی تدارک ببینند.
شکل افراطی نگاه فیلم‌ساز متفکر در سینما بعد‌ها به آثار فیلم‌سازانی مانند میشاییل هانکه منتهی شد که ترجیح دادند از سینما به عنوان یک سلاخ‌خانه استفاده کنند تا از زشتی‌ها سخن بگویند و آن‌ها را به نمایش بگذارند. اما برخی مانند برسون و تارکوفسکی اگر زشتی را هم می‌خواستند به نمایش بگذارند، سعی کردند نگاهی تلطیف‌شده - و حتی شاعرانه - به سینما داشته باشند. ناگهان بالتازار یک‌سر درباره خشونت زندگی و «واقعیت» در برابر معصومیت است و آندره روبلف تصاویر ویران‌کننده‌ای از خشونت و سبعیت را به نمایش می‌گذارد، اما هیچ‌یک تماشاگرش را مشمئز نمی‌کند.
عباس کیارستمی به عنوان یکی از تجربه‌گراترین سینماگران سرشناس جهان، نیز در بسیاری از آثارش، زمانی که می‌خواهد به واقعیت نزدیک شود، سعی در تلطیف مفهوم آن دارد و نمی‌خواهد واقعیت زمخت را بی‌کم‌وکاست به تماشاگرش منتقل سازد. او وقتی سراغ مرگ می‌رود (مثلاً در زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس) زندگی را ترجیح می‌دهد. بنابراین بعد از ویرانی عظیم یک زلزله عده‌ای زیر چادری جمع شده‌اند و مسابقه‌ی فوتبال تماشا می‌کنند و جوانی در میان ویرانه‌های زلزله و مرگ به دنبال عشق و ازدواج است و زمانی که کسی به دنبال مرگ است و می‌خواهد روی جنازه‌اش خاک بریزند، یکی پیدا می‌شود و از شیرینی طعم توت برایش حرف می‌زند.
کیارستمی در ادامه‌ی تجربه‌گرایی‌اش یکی از جسورانه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را ساخت که حتی نسبت به آثار برسون که همواره صدا را بر تصویر رجحان می‌دهند، واجد نگاهی به‌مراتب فرمالیستی‌تر است. شیرین فیلمی است درباره واکنش بازیگران زن سینما در برابر داستانی عاشقانه که سرانجامش با مرگ عجین است. کیارستمی موقعیت ملودرام را در فیلمش واژگون می‌سازد و این بار تماشاگران فیلمش را وادار می‌کند در تمام مدت فیلم شیرین تماشاگرانی را تماشا کنند که داستانی «پر‌آب چشم» را تماشا می‌کنند. شیرین فیلم عکس‌العمل‌هاست. یادمان باشد تمام زنانی که در فیلم کیارستمی هستند و با تماشای فیلمی که هرگز ما (به عنوان تماشاگر شیرین اثر کیارستمی) آن را نمی‌بینیم، بازیگران سینما هستند. بسیاری از آن‌ها یا دست‌کم بخش اعظمی از آن‌ها در جهان ملودرام سینما نقش‌هایی را بازی کرده‌اند که از تماشاگر اشک‌ها گرفته‌اند. اکنون آن‌ها در مقام تماشاگر، مشغول تماشای فیلمی هستند که این بار، آن فیلم آن‌ها را به گریه انداخته است. داستان اما حکایت عشق پیچیده و کلاف‌مانند خسرو به شیرین و سپس عشق فرهاد به شیرین و سرانجام، مرگ فرهاد، خسرو و شیرین است. حکایت عشق و مرگ که بنیان سینمای داستان‌گو اصولاً بر چنین مضمونی نهاده شده است.
کیارستمی مضمون عشق و مرگ را از سینمای داستان‌گوی کلاسیک وام می‌گیرد اما تنها با صدای این داستان کار دارد و به لحاظ بصری با داستان کاری ندارد. شاید به یک معنا مهم‌ترین وظیفه‌ی صدا در سینما شبیه‌سازی روایت بصری باشد. به این گونه که ما در مقام تماشاگر (دقیقاً مانند شنونده‌های داستان‌های رادیو) تصاویر را از راه گوش به گونه‌ی بصری تعبیر می‌کنیم. صدا کاری می‌کند که از راه گوش «ببینیم». از سوی دیگر کیارستمی در شیرین با وظیفه‌ی مهم سینمای داستان‌گو به چالش برمی‌خیزد. به این معنا که همان کاری را می‌کند که مثلاً رمان با مخاطبانش می‌کند. ما وقتی رمان یا داستانی را می‌خوانیم، خودمان را به جای شخصیت‌ها می‌گذاریم. بر این روال راسکولنیکوف جوان در جنایت و مکافات که پیرزن رباخوار و خواهرش را از پای درمی‌آورد، می‌تواند در ذهن ما هر چهره‌ای داشته باشد اما وقتی رابرت دنیرو در راننده تاکسی در جلد تراویس بیکل فرو می‌رود، دیگر برای همیشه این اوست که در ذهن ما معادل بصری تراویس خواهد بود. در شیرین هیچ‌یک از شخصیت‌ها را نمی‌بینیم و تنها از روی صدای‌شان است که درباره تک‌تک آن‌ها داوری می‌کنیم. برای ما که فارسی‌زبان هستیم و می‌دانیم در شیرین شماری از بزرگان دوبله‌ی سینمای ایران حرف زده‌اند، صداها آشنا هستند اما هم‌چنان تخیل ما آزاد است تا هر چهره‌ای را به جای شیرین و خسرو یا دیگری بگذارد. سینمای داستان‌گو هرگز اجازه نمی‌دهد تماشاگر از تخیل خودش بهره ببرد و دست به انتخاب بزند. در سینمای داستان‌گوی کلاسیک همه چیز برای تماشاگر مهیاست. او در صندلی خودش فرو می‌رود و رو به پرده منتظرست تا فیلم‌ساز هر آن‌چه در چنته دارد به وی نشان دهد. بر این اساس همواره یک فرمول کلی وجود دارد که برای مثال به آن ساختار سه‌پرده‌ای گفته می‌شود. در این فرمول شخصیت مثبت و منفی دقیقاً از هم تفکیک شده‌اند. نقاط عطف داستان و نقطه‌ی اوج کاملاً در اختیار تماشاگر قرار داده می‌شود و غیره و غیره. اما چنین فرمولی را کیارستمی نه در سینمای سالیان دورش مورد استفاده قرار داد و نه بعدها و پس از ساخت شیرین به آن توجهی داشت. شاید به همین دلیل است که در سینمای کیارستمی شخصیت منفی دیده نمی‌شود. حتی شخصیت‌های مثبت نیز به‌تمامی مثبت نیستند. فراز و فرود دراماتیک تقریباً در سینمای کیارستمی معنایی ندارد. او از قواعد و فرمول سینمای داستانی ارسطویی تبعیت نمی‌کند و شیرین نمونه‌ی بسیار تک‌روانه‌ای است که نشان می‌دهد کیارستمی تا چه حد مایل بود از مرزهای تکراری و بارها آزموده‌شده‌ی سینما کناره بگیرد و چه‌بسا معیارهای خودش برای ارائه‌ی یک «سینمای داستانی شخصی» را بنا کند. بر این اساس طرح داستانی کپی برابر اصل یا مسافر با فاصله‌ی چند سال از یکدیگر نشان از نگاه نامتعارف کیارستمی به سینمای داستانی دارد. شاید حتی آثار نوگرای سینمای داستانی نیز مورد توجه فیلم‌سازی قرار نگیرند که صاحب چنین دیدگاهی است. گفته می‌شود در سال 1994 در جشنواره فیلم کن که تارانتینو با داستان عامه‌پسند حضور داشت، وی در تاریکی سالن تشخیص داد که یکی از تماشاگرانی که سالن را ترک کرد، عباس کیارستمی است. او ناراحتی‌اش را از این حرکت پنهان نکرد و بعدها کیارستمی (نقل به مضمون) تنها به گفتن این جمله بسنده کرده بود که «فیلم تارانتینو حوصله‌ام را سر برد.»

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: